Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси Страница 24

К осени три художника решили, что произвели достаточное количество шокирующих работ, чтобы выступить на Осеннем салоне 1905 года. Это был новый Салон, открытый в 1903 году в пику стремительно теряющей актуальность ежегодной выставке Академии с целью обеспечить художников-авангардистов альтернативным выставочным залом, где они могли бы показать свои работы. Некоторые члены отборочного комитета Салона, увидев психоделические опыты нашей троицы, посоветовали им воздержаться от публичного показа. Но Матисс, влиятельная фигура в комитете, настаивал, что он и двое его друзей не только выставят свои картины, но и повесят их в одном зале, чтобы посетитель мог сполна насладиться ослепительной палитрой.

Реакция на их усилия была неоднозначной. Кого-то позабавили пестрые насыщенные цвета, но большинство было не в восторге. Влиятельный критик Луи Восель, человек консервативных взглядов, пренебрежительно сказал, что эти картины писали дикие звери (фр.«les fauves»). Ироничная реплика критика в очередной раз дала не только имя, но и импульс новому направлению в современном искусстве.

Дерен, Матисс и Вламинк вовсе не помышляли о новом движении, у них не было ни манифеста, ни политической программы. Они просто хотели исследовать пространство экспрессии, открытое Ван Гогом и Гогеном, и попытались влиться в русло атавистического искусства африканских поделок. В защиту Воселя стоит сказать, что в результате этих экспериментов на свет явилась палитра совершенно неожиданная, сильно выходящая за рамки понимания критика в 1905 году. Его глаз оказался не готов к сочетаниям цветов, умышленно подобранных в диссонансе ради создания произведений самобытных и запоминающихся, как те образцы материальной культуры древних племен, что все больше заполняют мастерские художников. Миру искусства, который еще только привыкал к импрессионизму и постимпрессионизму, экстремальные цвета «диких» казались верхом вульгарности и безвкусия. При этом в парижском художественном сообществе вряд ли удалось бы найти человека более далекого от дикости, чем Анри Матисс.

То был серьезный человек, отец троих детей, всегда прилично одетый, с манерами адвоката (кем он прежде и работал). Единственная «дикая» выходка, которую он себе позволил, это пойти против воли отца и променять юриспруденцию на живопись. Во всем остальном он был прямой, как взлетная полоса. Однажды Матисс признался, что мечтает «об уравновешенном искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому, как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку». Но у посетителей Осеннего салона 1905 года при виде его работ подобных ощущений не возникло. Самый большой переполох вызвала картина Матисса «Женщина в шляпе» (1905). Это портрет его жены Амели, она одета в лучшее воскресное платье и оглядывается через плечо. Как мы знаем, импрессионисты и постимпрессионисты ратовали за неформальные картины, передающие настроение, но даже они сочли бы, что это чересчур. Но сам Матисс так не считал.

«Женщина в шляпе» поднимает уровень нонконформизма на новую высоту. Краски на холст брошены настолько небрежно, что портрет выглядит мазней на использованной палитре. А если учесть, что модель – это жена художника, то поступок Матисса выглядит вообще неслыханным. Впрочем, художник начинал эту работу вполне традиционно – изобразил жену в элегантном наряде, как подобает модной даме из французского буржуазного семейства. Рука в стильной перчатке сжимает веер, прекрасные каштановые волосы большей частью скрыты замысловатой шляпкой. Все пристойно: мадам Матисс осталась бы довольна. Пока не увидела конечный результат. Муж уменьшил ее лицо до размеров африканской маски, да еще раскрасил его эскизными мазками желтого и зеленого. Шляпа выглядит так, будто ее рисовал ребенок, пытаясь изобразить вазу с тропическими фруктами, а роскошная шевелюра мадам обозначена несколькими оранжево-красными штрихами, так же как брови и губы. Что же до платья… Скажем так, Матисс не стал с ним церемониться, нарядив жену в нечто похожее на тряпье с благотворительной распродажи – смесь диких расцветок в совершенно произвольном сочетании. Фон практически отсутствует, его заменяют четыре-пять расплывчатых цветных пятен. Непосвященному критику картина могла скорее показаться наспех сляпанной работой маляра, привыкшего подбирать колер на ободранной стене, чем полотном уважаемого художника в зените мастерства.

Можно ли назвать портрет красочным? Пожалуй, да. А точным? Ни в коем случае. Когда вы в последний раз видели человека с зеленым носом? Обидно за мадам Матисс? Очень. Если бы Матисс так надругался над пейзажем, это вызвало бы некоторое смятение, но изобразить женщину в таком виде – это неслыханная дерзость. И словно подливая масла в огонь, на вопрос, во что же все-таки была одета его жена, Матисс ответил: «В черное, разумеется». Картина получилась небрежнее, чем работы импрессионистов, ярче, чем у Ван Гога, пестрее, чем у искрометного Гогена. На самом деле она ближе всего к работам Сезанна. Прием, который применил Матисс, структурируя образ цветовыми блоками, предполагает, что он прислушался к совету Сезанна писать то, что действительно видишь, а не то, что тебя приучили видеть. Буйство красок на портрете – свидетельство страсти, которую этот сдержанный человек испытывал к своей жене.

После нескольких дней раздумий «Женщину в шляпе» купил эмигрировший из Америки Лео Стайн, брат Гертруды Стайн. Этот мощный тандем перебрался в Париж в 1903 году. Квартира Лео и Гертруды Стайн на улице Флерюс, в модном квартале Монпарнас на южном берегу Сены, стала центром культурной жизни города: здесь собирались художники, поэты, музыканты и философы, жившие в Париже или туда наведывавшиеся. Попасть в этот салон и засветиться там мечтали все. Лео был искусствоведом и коллекционером, Гертруда – харизматичной интеллектуалкой и писательницей. Вместе они собрали потрясающую коллекцию современного искусства и влиятельное сообщество друзей. Их вклад в историю современного искусства трудно переоценить. Они не только были заметными фигурами в среде городской интеллигенции, но еще и стимулировали творчество молодых художников. Они подталкивали их вперед, поддерживали материально, покупая их работы, – даже если они им не очень нравились. Как это было и с «Женщиной в шляпе» Матисса, про которую Лео сказал: «Более отвратительной мазни я еще в жизни не видел».

Со временем он изменил свое отношение и к картине, и к новому стилю Матисса. Настолько, что уже в следующем году купил еще одну спорную работу художника, «Счастье жизни» (1905–1906) (репр. 11), также известную как «Радость жизни». Эта покупка демонстрирует веру Стайнов в своих друзей-художников, как и их уверенность в собственных оценках. Она же – пример того, как дальновидный покровитель может оказать существенную помощь художнику в становлении его карьеры, как это было в случае с Леонардо да Винчи в XV веке и совсем недавно с Дэмиеном Херстом. К счастью для Стайнов, большая квартира позволяла развернуться их страсти к живописи. «Радость жизни» – объемистое полотно, размером примерно 2,4 х 1,8 метра, и его предстояло втиснуть между другими картинами Сезанна, Ренуара, Анри де Тулуз-Лотрека и упомянутой «Женщиной в шляпе» Матисса.

«Радость жизни» можно считать квинтэссенцией фовистской живописи. Отправной точкой для Матисса стала пасторальная сцена – давно устоявшийся жанр традиционной пейзажной живописи. Он представил картину, исполненную гедонистического упоения – здесь предаются любви, музицируют, танцуют, нежатся на солнце, собирают цветы, отдыхают, и все это происходит на ярко-желтом пляже, поросшем деревьями с оранжевыми и зелеными кронами. Они грациозно склоняются, отбрасывая пятна тени на фиолетовую траву, где целуются и обнимаются влюбленные. Спокойное море вдали такого же экстравагантного цвета, как трава, служит границей, отделяющей золотой песок от странно-розового неба.

Этюды к этой картине Матисс написал во время своей недавней поездки в Кольюр с Дереном, но история сюжета гораздо старше. Она восходит к XVI веку, к гравюре Агостино Карраччи (1557–1602) «Взаимная любовь», которая изображает практически такую же сцену. На обеих картинах группа радостных танцоров на среднем плане, нежащаяся парочка на переднем. Те же влюбленные в тени в правом нижнем углу, и те же нависающие ветки, которые обрамляют композицию и направляют взгляд зрителя в ее центр, на освещенную прогалину. Ну и, конечно же, ни лоскутка одежды на персонажах. Сходство поразительное.

Если не считать того, что персонажи у Матисса – это причудливые, небрежно написанные фигуры леденцового цвета. И в этом смысле полотно в высшей степени оригинальное: в нем Матисс демонстрирует великолепное владение не только цветом, но и композицией. Легкость, изящество, текучие линии – сами по себе радость для глаза. Способность одним штрихом на холсте поймать внимание зрителя и надолго удержать его – признак не просто хорошего живописца, но великого мастера. За всю историю живописи мало кому из художников удавалось достичь подобного равновесия контрастных форм и согласованности композиции. Но случилось так, что один из тех редких талантов, что могли бы выдержать подобное сравнение, проживал в Париже одновременно с Матиссом.