Екатерина Шапинская - Избранные работы по философии культуры Страница 24

В плюралистическом мире бесчисленных «других» сознание некоего нового пространства сосуществования различных культурных форм возникает иллюзия потеря «другости» как отличительного признака того или иного этнокультурного сообщества, утеря аутентичности в пользу преобладания общечеловеческих элементов в репрезентации разнородных культурных текстов и форм. В предпринятом нами анализе двух очень качественных и серьезных репрезентаций текста, принадлежащего изначально русской культуре, утверждается именно антропологический универсализм последнего. Тем не менее, точку в нашем исследовании ставить еще рано, поскольку любая универсалия нуждается в реификации в культурной практике и детализации в рефлексии. Взгляд Другого на русскую культуру заставляет задуматься об общем и специфичном элементе в ее текстах, о контекстуальной обусловленности репрезентации и разнице в восприятии культурного феномена как «своего» и как «другого». В контексте интенсивных поисков определения собственной идентичности, ведущихся как в области теории, так и самых разных социокультурных практик, посмотреть на Себя-как-на-Другого представляется очень важным моментом в самоидентификации. Мы осознаем, что концептуализация «Мы-идентичности» для такого сложного поликультурного пространства как современная Россия очень трудна, практически невозможна на всем социокультурном пространстве нашей страны. Тем не менее, отдельные пространства воплощения в культурные формы и практики взаимоотношения «Я/Другой» могут помочь в прояснении общей картины взаимоотношений многочисленных «Мы» и «Они» (пост)современного мира, и именно с этой целью мы предприняли наш анализ одного конкретного примера такого отношения.

Глава 4

Проблема кризиса идентичности в искусстве модернизма: трагизм «Пиковой дамы» П.И. Чайковского и «Воццека» А. Берга в контексте вызовов современности

Sed semel insanivimus omnes

Однажды мы все бываем безумны

Обращение к модернизму как признак исчерпанности культуры

В художественной жизни наших дней мы видим многочисленные римейки старых фильмов, явные и неявные ссылки на тексты прошлого, многочисленное цитирование, что является показателем исчерпанности культуры, о котором заявляли теоретики постмодернизма. Возврат, поиски созвучий в культурных текстах прошлого – далеко не исключительная привилегия человека «посткультуры» – по сути дела, вся история культуры – во всяком случае значительная ее часть – это «переписывание», новая интерпретация определенных архетипических сюжетов, несущих в себе антропологически универсальный смысл. Такие сюжеты и герои открыты для множественности интерпретаций и, сохраняя подлежащую инвариантную структуру образа или общечеловеческую проблему, становятся основой для новых текстов или новых репрезентаций, отвечающим потребностям того или иного периода. Если какой-то текст прошлого входит в культурное пространство и становится в нем востребованным, значит в нем есть то сочетание универсальности и хроно-топо-центризма, которое заставляет культурных производителей обращаться к тому или иному тексту прошлого. а публику – смотреть, слушать, обсуждать очередную интерпретацию хорошо знакомой истории [146, с. 159].

В наши дни – время информационных технологий, глокализации, торжества массовой культуры и креативных индустрий – обращение к искусству модернизма, весьма далекому от популизма и стратегий культурной индустрии, может показаться странным. Тем не менее, тексты культуры модернизма – литературные, изобразительные, музыкальные – весьма востребованы, находят новых читателей и зрителей, становятся неотъемлемой частью гетерогенного культурного пространства начала XXI века. Одним из таких обращений к модернизму является опера А. Берга «Воццек», считающаяся высшим достижением музыкального экспрессионизма, которая ставится на многих сценах в разных странах, будучи одной из наиболее привлекательных произведений для режиссеров, стремящихся создать новые интерпретации оперных текстов и найти новые выразительные средства для передачи произведения, получившего культовый статус в музыкальном мире XX века. Т. Адорно называет «Воццека» великой оперой, ставшей закономерным результатом предшествующих поисков представителей «радикальной» музыки. «Из монодрамы «Ожидание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастливой руки», отказавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанища во времени – из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера» [2, с. 78]. Причины востребованности этой тяжелой для восприятия, трагической по мироощущению и далекой от развлекательных тенденций массовой культуры оперы мы попытаемся понять, предполагая, что наше исследование может дать ключ к пониманию вспышки интереса к модернизму в целом.

История создания «Воццека»: литературный сюжет и музыкальное воплощение

Альбан Берг (1885–1935), ученик Шенберга, использовал все возможности, которые дали ему драматические изменения в художественном языке в разных видах искусства, происшедшие в конце XIX – начале XX века. Он использовал новые формы музыкальной эксперссии для выражения трагизма бытия человека в непонятном и жестоком мире. Литературная основа его самого знаменитого произведения – пьеса Г. Бюхнера «Войцек». В её основу положена реальная история Иоганна Кристиана Войцека, обезглавленного в Лейпциге в 1824 году за убийство сожительницы. Пьеса Бюхнера относится к периоду романтизма, в котором, несомненно, было место для изображения мрачных сторон человеческой натуры, для кровавых сюжетов и неоднозначных героев. Интерес к фантазмам, к монструозности, к помраченному сознанию (вспомним изучение Т. Жерико умалишенных, выразившееся в серии портретов душевнобольных) был заметен в литературных и живописных произведениях. Тем не менее, произведение Бюхнера не вписывается в канонические рамки романтической литературы хотя бы потому, что ее протагонист не имеет ничего общего с романтическим героем». Войцек, солдат, как обезьяна ярмарочного зазывалы, – «низшая ступень рода человеческого», преследуемый голосами словно приказами, арестант, гуляющий на свободе, кому предназначено быть арестантом…низведенный до состояния животного доктором, который осмеливается ему сказать: «Войцек, человек свободен, в человеке индивидуальность преображается в свободу», подразумевая под этим всего только то, что Войцек долен уметь удерживать мочу. это свобода покорствовать любому злоупотреблению его человеческой природой, свобода закабаляться за три гроша, которые он получает за питание горохом» [58, с. 117].

Э. Канетти, получивший премию Георга Бюхнера в 1972 г., рассказывает, какое впечатление произвела на него эта драма. В 1931 г., чувствуя себя опустошенным и разочарованным, «выжженным дотла и слепым в сотворенным мной самим пустыне», Канетти раскрыл драму Бюхнера, сцену между Войцеком и доктором. «Меня она как громом поразила, и мне представляется жалким, что я не нахожу для этого более сильных слов… Не знаю. что еще так потрясло меня за всю мою жизнь, отнюдь не бедную впечатлениями» [58, с. 117].

Главное, что отмечает Канетти в «Войцеке» Бюхнера – это основанная на эмпирике ощущений конкретная, привязанная к страху и боли философия Войцека. «Он боится, когда мыслит, а голоса, которые его преследуют, для него существенней, чем растроганность капитана по поводу его висящего мундира и бессмертные гороховые эксперименты доктора» [58, с. 118].

Философия, основанная на страхе перед действительностью, дополняется еще одним открытием Бюхнера, которое затем станет основой многих художественных произведений, относящихся к более поздним стилевым направлениям – по словам Канетти,»открытие малого». В отношении к нему автора, а затем и читателя/зрителя/слушателя коренится суть подхода к интерпретации «Войцека» и других произведений о судьбе «маленького человека», который должен быть основан на сострадании, но сострадании скрытом. «Писатель, который чванится своими чувствами, который раздувает Малое своим состраданием, – оскверняет и разрушает его» [58, с. 118].

Основанная на сюжете Бюхнера опера «Воццек» был задумана А.Бергом в период первой мировой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. В интеллектуальных и художественных кругах в это время наблюдался большой интерес к учению З. Фрейда, к литературным экспериментам Ф. Кафки, к поискам художников самых разных направлений, условно объединенных термином «модернизм». В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и – даже в еще большей степени – гармонии.

Сюжет драмы Бюхнера и оперы Берга основан на истории солдата Воццека (так он назван в опере) и его любовницы, матери его сына, Мари, которая что изменяет ему с тамбурмажором, а одержимый безумными видениями Воццек убивает ее, а сам тонет в пруду, что можно расценивать как самоубийство. «Эта мрачная история, отмеченная не только печатью веризма и влиянием традиционной драмы адюльтера, но и невиданным прежде умением изображать умоисступление, обогащает картину современного театра образом, вернее, двумя образами обездоленных» [285].