Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл Страница 24

Кристиан задумал свой проект раньше Эрнста и, возможно, это стало импульсом для заказа последнего. Если это действительно так, то мы видим изменение алгоритма 1570-х годов, когда проекты Фредерика II часто были более тщательными разработками или более крупномасштабными вариантами идей других князей. Во всяком случае, активный диалог с дворами немецких правителей продолжался. Однако, как бы то ни было, исходная идея восходила не к Рудольфу или к немецким князьям, но к фонтану Кронборга работы Лабенвольфа на ту же тему.

Илл. 23. Адриан де Вилл. Фонтан «Нептун». Дворец Фредериксборг. Хиллерёд, Дания. 1615–1619 годы (в 1659 году разрушен, в 1888-м восстановлен). Фото автора

Кристиан очень хорошо понимал культурное значение двора Рудольфа и, возможно, надеялся переманить де Вриса к себе на службу на длительный срок. У Райхле не было таких имперских связей, но, скорее всего, более важным было обучение в Италии, общий момент в биографии этих скульпторов. И Райхле, и де Врис работали помощниками у Джамболоньи во Флоренции, и оба поставляли дворам и городам в Северной Европе бронзовые фигуры тонкой работы, которая весьма почиталось при дворах королей. Возможно, Кристиан был с недолгим визитом в Дрездене в 1597 году [Slange 1757–1771, 2: 239]. С большей уверенностью можно утверждать, что он второй раз был в Лондоне в 1614 году, вскоре после того, как Генрих, принц Уэльский, получил в подарок от Медичи несколько бронзовых фигурок работы Джамболоньи. Возможно, он видел подобные работы этого скульптора при обоих дворах и именно с мыслью о них отправил Швабе за границу [Watson, Avery 1973; Warren 2006; Syndram et al. 2006]. Действительно, Швабе приобрел несколько восковых моделей Джамболоньи в Дрездене и одновременно купил несколько бронзовых фигурок работы де Вриса. Они перечислены в его записях вперемежку [Friis 1890–1901: 211–212].

ФРАНСУА ДЬЁССАР В ДАНИИ

Предпочтения, отдаваемые королем скульпторам с сильной итальянской школой, распространялись не только на де Вриса. В 1640-х годах Кристиан пригласил в Данию еще одного выдающегося скульптора. Франсуа Дьёссар (ок. 1600–1661) был родом из Южных Нидерландов, но долгое время провел в Риме, работая, по крайней мере время от времени, под руководством Джанлоренцо Бернини [Avery 1974; Neville 2011 и др.].

Дьёссар, возможно, обратил на себя внимание Кристиана благодаря своей работе в начале 1640-х годов при дворе его племянника, английского короля Карла I. Позднее он работал в Нижних землях и при Бранденбургском дворе. Весной 1643 года он отклонил предложение изготовить большой надгробный памятник шведскому королю Густаву II Адольфу, предпочтя службу в Дании [Steneberg 1955]. Хотя Дьёссар в то время жил в Гааге, Кристиан оплатил его путевые издержки из Италии, и в документах он последовательно зовется Франческо, что, вероятно, отражает то, каким король и его придворные хотели видеть художника. Бюсты Кристиана работы Дьёссара, как и бюсты его сыновей, изображают короля в античном стиле, в римском нагруднике, плаще и лавровом венке (илл. 24). На портретах, которые Дьёссар выполнял при дворах в Гааге и Берлине, эти атрибуты отсутствуют, здесь позирующие изображаются в современных доспехах и в более сдержанной позе.

Литой бюст Кристиана работы Дьёссара является одним из лучших скульптурных портретов, выполненных в Северной Европе в XVII веке. Однако вероятно, что в Данию его пригласили не для этого. Уже в 1620-х годах неизвестный скульптор выполнил восковую модель для большой конной статуи короля [Krause 1858]. Судя по всему, ее так и не отлили, и теперь Кристиан велел Дьёссару сделать другой вариант. Но и с этим ничего не вышло. Мы лишь знаем, что Дьёссару платили значительную сумму несколько месяцев подряд за «металлическую лошадь», а в документе от января 1644 года упоминается рисунок для «конной статуи» (statuam equestrem) [Avery 1974: 78]. Хотя эти упоминания очень кратки, по ним можно судить, что работа предполагалась большая и амбициозная. Наряду с фонтаном в Фредериксборге она стала бы публичным утверждением величия и власти. Она также могла бы стать отражением меняющегося отношения к скульптуре, особенно бронзовой, которая становилась все более актуальной при больших королевских дворах, но в 1640-х по-прежнему не пользовалась популярностью при императорском дворе.

Илл. 24. Франсуа Дьёссар. Датский король Кристиан IV. 1643 год (бюст отлит в 1650 году). Фото: Королевские собрания Дании, замок Росенборг

Илл. 25. Джамболонья. Великий герцог Тосканский Козимо I. Флоренция. 1587–1593 годы. Фото автора

В 1640-х годах, до того, как статуи Людовика XIV работы Франсуа Жирардона стали образцом для подражания для всех правителей, конные статуи безошибочно ассоциировались с итальянскими традициями скульптуры. Древняя статуя Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме была исходной точкой многочисленных вариантов в эпоху Ренессанса. Статуи Медичи во Флоренции работы Джамболоньи особенно заинтересовали правителей в других странах (илл. 25). Варианты статуй Генриха IV на Новом мосту в Париже (1604–1614), Филиппа III (1606–1617) и Филиппа IV (1634–1640) в Мадриде являются самыми известными примерами этой традиции вне Италии. Все они были выполнены помощником и наследником Джамболоньи, Пьетро Такка. Еще будучи кронпринцем, Карл I без успеха попытался пригласить Такка в Лондон с тем, чтобы тот создал похожий памятник для его отца, Якова I. В конце концов он вместо этого согласился на несколько неуклюжую статую, изображающую его самого верхом на коне работы Юбера Ле Сёра, которого на должности придворного скульптора позднее сменил Дьёссар [Peta 2000]. Коротко говоря, этот формат распространился за границы Италии и превратился в стандартный канон изображения правителей крупных владений [Liedke 1989].

Вторая попытка Кристиана заполучить конную статую также закончилась неудачей. Такая работа требовала немыслимых средств в годы кризиса во время неожиданного вторжения шведских войск в Данию в 1643–1644 годах. Продолжавшиеся попытки заказать публичный конный памятник увенчались успехом только в 1680-х годах, это была свинцовая статуя Кристиана V в Копенгагене работы Абрахама-Сезара Ламурё (илл. 57). Бронзовая конная статуя Фредерика V работы Жака-Франсуа-Жозефа Сали, выполненная в 1750-х годах, наконец поставила точку в этой истории.

ЖИВОПИСЬ В ДАНИИ

Нередко казалось, что Кристиан в основном интересовался архитектурой, скульптурой и музыкой, а живописи уделял относительно мало внимания. В этом есть доля правды, но в некоторых случаях это преувеличение. Король приобрел несколько заурядных картин через посредников или торговцев. Однако они в первую очередь предназначались для украшения относительно неофициальных помещений в новых дворцах, и их не следует путать с более значительными заказами [Noldus 2011]. Что более проблематично, многие из более выдающихся работ были утеряны при пожарах в Кронборге (1629) и Фредериксборге (1859) и во время шведской оккупации в 1658–1659 годах. Многие из более старых придворных картин, которые можно увидеть в королевстве в наши дни, в XVII и XVIII веках были подарены или отправлены за границу и вновь появились на рынке в XIX и XX веках. Хотя эти изображения не отражают полный охват и особенности его деятельности, – притом что Кристиана, по-видимому, больше интересовали другие области искусства, – живопись тем не менее была существенной частью его вклада в культуру.

Якоб ван Дордт и Питер Исаакс

Якоб ван Дордт (ум. 1629) поставлял свои работы нескольким дворам, имевшим между собой тесные связи. Кристиан IV пригласил его ко двору примерно в 1610–1612 годах. Также он работал в Шлезвиге, выполняя заказы вассала короля, в Брауншвейге на герцога Генриха Юлиуса и, возможно, в Англии на Якова I, при этом двое последних приходились шуринами Кристиану. Последние годы своей жизни он провел при дворе шведского короля [Borggrefe, Fusenig 2011]