Искусство в век науки - Арсений Владимирович Гулыга Страница 24

(речь идет о гравюре Дюрера. — А. Г.) создавалась бы по стокгольмскому образцу, для истории в ней не нашлось бы места. Окруженная штабелями потребительских товаров, заваленная картонными стаканами и пластиковой тарой, восседала бы она на холодильнике с выражением досады и отвращения на лице. В правой, ослабевшей от безделья руке держала бы она консервный нож. Предложение при отсутствии спроса. Ландшафт, горизонт которого образуют горы сливочного масла и свиных туш, вереницы новеньких автомашин и не бывших в употреблении телевизоров.

Напор перепроизводства и доводящая до утопических размеров квота прироста придали Меланхолии соответствующий облик: она отнюдь не пресытилась, наоборот, отреклась от обжорства, тощая, она, может быть, в голоде ищет последнюю радость, — девица, отвыкшая от развлечений любви с ее превратностями, любопытства и даже моды. На ней простенькое платье из грубого полотна».

Пресыщение неизменно влечет за собой отвращение и затем отречение, отказ от комфорта. Аскетизм — оборотная сторона общества потребления. В сочетании с фанатизмом он может приобрести социально опасный характер. Впрочем, как и всеобщее пресыщение. И то, и другое — крайности, которые сходятся, которые переходят друг в друга. «Пусть назовут это социологической остротой задним числом, но адепты обоих учений — утопического, колдующего над спасением, и новомеланхолического, требующего отречения, — ссылаются все на того же Герберта Маркузе, и я склоняюсь к тому, чтобы подобное противоречивое философствование рассматривать в единстве. Подавляющее большинство молодежи понимало двойственный характер призывов Маркузе, и каждый брал то, что ему по сердцу».

К «левому» экстремизму Грасс относится отрицательно. В эксцессах, которые устраивали в немецких университетах маоистски настроенные студенты, многое напоминает Грассу бесчинства фашистских молодчиков 30-х годов. Идейная пища экстремизма — социальный миф, стадное сознание агрессивно настроенного обывателя. Поэтому Грасс беспощаден по отношению ко всем видам современного мифотворчества.

Немецкое слово Mythe — «миф» — созвучно с другим — Mief, что означает «спертый воздух», «вонь». На этой игре слов построено несколько остроумных пассажей Грасса, направленных против социально опасных стереотипов массового сознания. Например: «Не следует искать спертый воздух только на общих собраниях, в союзах, объединениях, сообществах, семинарах, республиканских клубах и спортивных залах: одиночки тоже пахнут своим собственным мнением, и даже те, кто презирает вонь (миф. — А. Г.), собираются иногда в узком кругу. Жертвы демонстративного проветривания, они то и дело покашливают». Грасс за свежий воздух, за чистую атмосферу, в том числе и международную.

Для того чтобы преодолеть экстремизм и очистить духовную атмосферу, отнюдь не обязательно отрекаться от Гегеля. Грассу, писателю крайне противоречивому, можно предъявить и другие мировоззренческие претензии, но это уже не входит в задачу данной книги, не только не претендующей на полную оценку того или иного художественного произведения, но умышленно рассматривающего искусство лишь с одной стороны — той, что обращена к науке.

Глава V

ОБРАЗ И ПОНЯТИЕ В КИНЕМАТОГРАФЕ

Идея интеллектуального кино принадлежит Сергею Эйзенштейну. Одно время — конец 20-х годов — он был убежден, что именно кинематограф призван преодолеть дуализм науки и искусства, «положить конец распре между «языком логики» и «языком образов» — на основе языка кинодиалектики»[52]. Автор фильма «Броненосец «Потемкин» намеревался экранизировать «Капитал».

«Все, что писал Эйзенштейн об «интеллектуальном кино», было крайне увлекательно, но не очень внятно»[53]. Приговор историка искусства справедлив, хотя и суров. Эйзенштейн не мог подкрепить свою в общем правильную мысль убедительными примерами. Его замыслы остались нереализованными. Впоследствии режиссер отказался от самой идеи и подверг ее критике. Но тогда ему помешал ряд обстоятельств, в том числе и два собственных просчета. Во-первых, он резко противопоставил интеллектуальное начало психологическому, требовал изгнать из кинематографа «живого человека». Увы, это невозможно: без человека не обойтись. Во-вторых, Эйзенштейн стремился к логической однозначности изображения. Например, словосочетание «худая рука» должно быть снято так, чтобы «худая» было бы одним кадром, а «рука» — другим, чтобы кадры нельзя было бы прочесть как «белая рука». На деле оказалось, что интеллектуальная сила кинематографа таится как раз в многоразличном осмыслении изображения.

Теперь все более становится очевидным, что киноэкран обладает не меньшими интеллектуальными потенциями, чем искусство слова. А кое в чем перед ним открываются пути, которых не знает литература[54]. Художественный образ в литературе вторичен, он возникает на понятийном фундаменте, на смысловой основе слова он существует лишь для того, у кого есть хотя бы минимальная читательская культура, способность воссоздавать конкретность из абстракций, воспринимать многозначность речи. У кинематографа более емкая структура. Образ здесь прежде всего визуален, непосредственно связан с чувственностью, с низшим слоем сознания и даже подсознания, он может действовать подобно мифу и музыке, вызывая физиологические и стадные реакции: современные мифотворцы охотно используют кино для манипуляции массовым сознанием. Но кино может создавать и высокоинтеллектуальные образы и, что особенно важно, показывать переход визуального в интеллектуальное, рационализацию подсознания и вытеснение в бессознательное.

Кинорежиссер не называет своих оппонентов. Но зрителю рекомендуется их знать. Иначе многое из того, что он увидит на экране, останется непонятым и непрочувствованным.

Зрителю фильма «Расемон» (1950) японского режиссера А. Куросавы, например,» желательно быть знакомым с теорией «социальных ролей». Ибо фильм ведет с ней полемику. Согласно этой теории человек — функциональная единица. Деятельность — исполнение предписанной социальной роли. В рабочее время ты — служащий, дома — муж и отец, вне дома — член спортивного общества, хорового кружка и т. д. Общество задает стереотипы, а от индивида требуется лишь усвоить их и строго им следовать. Скажи мне, в каком обществе ты живешь, и я скажу, кто ты.

Здесь есть огромная доля истины, которая заключается в том, что формирование личности происходит на определенном социальном фоне, и отсюда идут решающие воспитательные импульсы. Тип личности рождается обществом. В Афинах не мог появиться ни бизнесмен, ни гангстер, ни пролетарский революционер. Не мистическая судьба, а именно общество «играет» человеком, «то вознесет его высоко, то бросит в бездну без стыда». Общество может раздавить человека, превратить его в козявку (как случилось с персонажем Кафки), а может поднять из праха и возвести в перл творения.

Сущность человека — совокупность общественных отношений, это уже азбучная истина. Но сущность не исчерпывает явления, последнее всегда богаче сущности. А когда речь заходит о человеке, то именно неисчерпаемое богатство его проявлений приобретает решающее значение как для него самого, так и для общества.

Человек — представитель биологического вида «гомо сапиенс». Каждый индивид обладает своеобразными, только ему присущими особенностями. Индивид, осознавший и реализовавший свою индивидуальность, становится личностью. Сюда входят уникальные способности, неповторимые потребности и личная, не