Виктор Бычков - Феномен иконы Страница 26

Третью световую систему в византийской живописи (прежде всего в мозаиках и иконах, но также и в некоторых росписях) составляют краски. Почти все они светоносны. Яркие локальные цвета, включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов, так и с внутренним светом ликов, создают богатую свето–цветовую симфонию, возбуждающую глубокий эстетический отклик у зрителей. Не останавливаясь на этом вопросе подробно, ибо он достаточно очевиден для всех знакомых с византийским искусством, приведу только один пример. Мозаичное «Успение Богородицы» на западной стене золотой свет фона уступает место какому–то удивительному голубому сиянию, как бы изнутри просвечивающему все изображение. Источником его является мандорла (особая миндалевидная форма духовного сияния, славы) небесных сил и духовных энергий, окружающая золотую фигуру Христа с душой Богоматери на руках. Многократно раздробляясь и преломляясь в различных материальных средах от густой синевы облачения Богоматери на одре и плотного зеленовато–голубого моря позема до почти белых световоздушных бликов на одеждах апостолов, их волосах и бородах, голубое энергетическое поле как бы держит во взвешенном состоянии парения достаточно массивное по цвету ложе Богоматери. Символика этого цветного света очевидна.

Цвет и сам по себе играл в византийской эстетике особо значимую роль. Наряду со словом он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно–религиозной символикой[103]. Укажу лишь кратко на основные значения (ибо и здесь наблюдается характерная для византийского символизма полисемия) цветов палитры византийского мастера.

Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре; цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги; только алтарное Евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения нередко изображали в пурпурных одеждах.

Красный — цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищающего, это цвет «животворного тепла», а следовательно, — символ жизни. Но он же — и цвет крови, прежде всего крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности Его Воплощения и грядущего спасения рода человеческого для вечной жизни.

Белый — равноправный (в отличие от новоевропейской живописи) с остальными цветами цвет. Он часто противостоит красному, как символ божественного света. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как свет» (Мф 17,2) — такими они и изображались иконописцами. С античности белый цвет имел значение «чистоты» и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте и возвышенности. Эту символику он сохранил и в византийском эстетическом сознании. На иконах и росписях многие святые и праведники изображены в белом; как правило, белыми пеленами овито тело новорожденного Христа в композиции «Рождества Христова», душа Марии — в «Успении» и др. Как символ чистоты и отрешенности от всего земного воспринимался белый цвет льняных тканей, овивающих тело Христа в «Положении во гроб», и как знак божественного родства — белый цвет коня (осла) у яслей с младенцем в «Рождестве Христовом».

Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры — символа могилы, ада — закрашивались черной краской. В монашеской эстетике аскетизма он понимался как цвет покаяния — отсюда черные облачения монахов. Оппозиция «белое — черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь — смерть» вошла в иконопись в виде четкой иконографической формулы: белая спеленутая фигура на фоне черной пещеры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь в «Воскрешении Лазаря»). В мозаиках католикона монастыря Хосиос Лукас в Фокиде в сценах «Даниил во рву со львами» и «Три отрока в печи огненной» черный цвет рва и печи участвует в более сложном оппозиционном отношении: смерть (черное) — земная жизнь (цветные одежды отроков и Даниила) — вечная жизнь (золотой фон, окружающий черноту печи и рва). Упомянув об этих изображениях, нельзя не отметить одного важного аспекта предельной условности византийского изобразительного языка. Печь и ров изображены в виде почти правильных (циркульных) полукругов, которые на некотором расстоянии от них, уже в пространстве золотого фона обрамлены еще красными линиями полуокружностей, полностью замыкающих в себе изображения своеобразными нимбами, усиливающими символическую значимость изображенных событий.

Однако завершим разговор о цветовой символике византийской живописи.

Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому.

Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира[104]. Рассмотренное выше голубое сияние в «Успении» из Кахрие джами прекрасно иллюстрирует это. Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Богоматери.

Предметом особого внимания исследователей может стать изучение изображения лиц и ликов в византийском искусстве. Здесь талант средневековых мастеров и их художественно–герменевтические устремления проявились, пожалуй, с наибольшей силой. Не вдаваясь в анализ исторического развития тех или иных тенденций изображения ликов и классификацию их по конкретным местным школам, что может привести к интереснейшим искусствоведческим находкам, но является предметом специального исследования, выходящего за рамки данной книги, отмечу только некоторые основные типы их художественной презентации.

Для византийского искусства практически на протяжении всей его истории было характерно прежде всего стремление тех или иных живописных школ к иллюзионистски–импрессионистскому (портретному) изображению лиц, то есть к продолжению и развитию традиций эллинистической живописи. Как мы помним, именно эту стилистику в христианском изобразительном искусстве приветствовали и всячески стимулировали теоретически многие византийские борцы за иконопочитание. Наиболее сильно тенденция к иллюзионизму проявилась в ранних энкаустических[105] иконах, ориентировавшихся на эллинистические (египетские) погребальные портреты (фаюмские портреты), в ранневизантийских мозаиках и росписях. К X— XII вв. она уступает место более плоскостным, обобщенным, условно изображенным ликам, которые в православном искусстве и принято почитать за собственно «иконные лики», но уже в XIII—XIV вв. начинает опять набирать силу (см., например, мозаичный образ Христа–Пантократора из Деисиса в южной галерее Св. Софии в Константинополе; многие лики в росписях Сопочан, Милешева и других памятниках того времени) и достигает нового апогея стилизованного иллюзионизма в образах Христа и Богоматери, святых–воинов Мануила Панселина (Протают, Афон, 1290), в росписях церкви Св. Георгия в Старо–Нагоричино (Македония), во многих византийских иконах XIV—XV вв.

Для этого направления изображения ликов святых персонажей характерна нередко и тенденция к передаче изобразительными средствами определенных психологических и эмоциональных состояний.

Скорбное выражение лица Иоанна Крестителя из уже упоминавшегося Деисиса Св. Софии в Константинополе или экспрессивная выразительность лица Адама в знаменитой фреске «Воскресение» в Кахрие джами (и подобных примеров можно привести немало) убеждают нас, что эта задача была вполне по плечу византийским мастерам.

Однако насыщенная атмосфера глубинного и всеобъемлющего символизма, в которой жили византийцы, не позволяла их мастерам останавливаться на поверхностно–экспрессионистском изображении конкретных эмоциональных состояний того или иного персонажа в определенном событии. Каждое точно найденное на протяжении долгой художественной практики пластическое выражение конкретного эмоционального состояния превращается в византийском искусстве в достаточно устойчивый пластический символ, являющий саму внутреннюю суть, визуальную идею, эйдос данного состояния. Этому способствовал общий канонический духвизантийского искусства. Все сюжеты (а их было не очень много) канонизированы на уровне иконографии и, соответственно, — все основные фигуры, их позы, жесты и схемы выражения лиц. Например, скорбь на лицах Иоанна Крестителя в Деисисе или Симеона–Христоприимца в «Сретении», предчувствующих страдания и мученическую смерть Иисуса, или на лицах апостолов у ложа усопшей Богоматери.

Таким образом в процессе длительной художественной практики в Византии выработались удивительно интересные, выразительные и часто достаточно абстрактные приемы и схемы моделировки ликов. На микроуровне, то есть в изображении завитков волос на голове и в бородах, в изображении формы глаз, носов, губ и особенно в проработке рельефов ликов, византийские мастера не были ограничены практически никакими иконографическими клише. Поэтому в византийском искусстве писание внутренней структуры ликов осуществлялось художником при полной свободе его творческой энергии, не ограниченной никакими внешними условиями, кроме общего духа христианского благочестия и глобального символизма духовно–эстетического сознания. Однако эти «ограничения» и нельзя собственно считать таковыми в буквальном смысле. Скорее они являлись важнейшим творческим стимулом для средневекового художника, позволяли свободно реализоваться в пластике ликов тому, что уже в XX в. крупнейший духовный художник Василий Кандинский назвал чувством «внутренней необходимости». В результате во множестве ликов зрелого византийского искусства (например, в росписях в Нерези, в Курбиново, в храме Св. Климента в Охриде, в монастыре Св. Иоанна Богослова на Патмосе, в мозаиках соборов в Монреале и в Чефалу) мы встречаемся с свето–цвето–теневыми полуабстрактными схемами–лепками ликов, которые только достаточно условно соответствуют реальному костно–мышечному рельефу лица и соответственно — игре света и тени на нем.