Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси Страница 27

Мероприятие имело все шансы на провал, но, как это часто бывало, когда в деле участвовал Пикассо, обернулось легендарным успехом. К тому времени, как на такси прибыл Аполлинер вместе с польщенным, но ошеломленным Руссо, все три десятка приглашенных уже сидели за столом и были готовы приветствовать почетного гостя. Аполлинер в привычной театральной манере постучал в дверь мастерской, затем медленно открыл ее и подтолкнул вперед озадаченного Руссо. Седовласый коротышка-художник замер как вкопанный в окружении самой модной публики Парижа, которая встретила его оглушительными овациями. Со смесью гордости и смущения живописец джунглей и пригородных ландшафтов подошел к похожему на трон креслу, которое приготовил для него Пикассо, и сел. Затем снял с головы берет художника, положил на пол скрипку, которую принес с собой, и улыбнулся так широко, как никогда в жизни не улыбался.

Руссо даже в голову не пришло, что мероприятие в какой-то степени было доброй шуткой в его адрес. Позже, в тот же вечер, когда завышенная самооценка усугубилась алкоголем, Таможенник подошел к Пикассо и сказал, что они – два величайших художника своего времени. «Ты – в египетском стиле, я – в современном!»

Каково бы ни было мнение Пикассо относительно этой реплики, он продолжал и дальше собирать картины Руссо, считая их вдохновляющими и очень симпатичными. Говорят, Пикассо как-то пошутил, что ему понадобилось четыре года, чтобы научиться письму Рафаэля, но целая жизнь, чтобы научиться рисовать как ребенок. В этом отношении Руссо может считаться его наставником.

Примитивизм в скульптуре

Таможенник умер в 1910 году. Богема Монмартра, когда-то принявшая его в свой круг забавы ради, была искренне опечалена. Аполлинер написал эпитафию для его надгробья:

Милый Руссо!Друзей встречая у Небесных Врат,С нас пошлин не бери за краски и холсты.Они тебе понадобятся, брат, —Портрет звезды напишешь ты[16].

Эти стихи высек на камне скульптор Константин Бранкузи (1876–1957), который был в числе гостей знаменитого банкета в честь Руссо. Он с особым трепетом относился к творчеству и личности умершего.

Они оба были аутсайдерами. Француза Руссо парижский художественный истеблишмент так до конца и не принял; румын Константин Бранкузи был им обласкан, но предпочел сохранить некоторую дистанцию: все же у него имелись балканские корни. На этом сходство не заканчивается. Оба художника были мастера по части мифа о самих себе. Руссо любил поговорить о своих приключениях по ту сторону Атлантики (которых не было), а Бранкузи представлялся бедным ремесленником, который отправился в пешее паломничество из своего сельского дома в предгорьях румынских Карпат в Париж, центр мирового искусства.

Подтвердить или опровергнуть слова Бранкузи было некому, но доподлинно известно, что он родился в семье достаточно богатой, чтобы оплатить ему учебу вШколе искусств в Бухаресте и поездку во Францию. Но нет сомнения в том, что Константин действительно происходил из румынской деревни. Как и в том, что ветхие деревянные церквушки, разбросанные по горам его родного края, помогли мальчику развить чувство прекрасного. Внутри них он видел грубый резной орнамент, слышал церковное пение, корнями уходящее в фольклор, и эти воспоминания сформировали его как художника.

С кончиной Гогена роль художника-крестьянина Бранкузи взял на себя. Он носил сабо, свободную блузу, широкие белые штаны и отпустил густую черную (впоследствии седую) бороду. «Неотесанный простолюдин» – в таком несколько противоречивом амплуа предстал миру этот житель самого эстетского из городов. Впрочем, оно соответствовало тогдашнему духу примитивизма. Как и творчество Бранкузи.

Его талант скульптора стал очевиден для парижского авангарда, едва стертая в кровь нога Бранкузи ступила на землю французской столицы в 1904 году. Для него тут же нашлись места в самых престижных школах искусств, ему наперебой предлагали место ученика у маститых художников. Одним из них был сам Огюст Роден (1840–1917), который как отец современной скульптуры ушел от идеализма прошлых поколений и придал своим работам импрессионистический характер. Однако Бранкузи остался недоволен. Он чувствовал, что скульптура все еще слишком буквальна и ее можно улучшить как с эстетической точки зрения, так и с технологической.

Ил. 7. Огюст Роден. «Поцелуй» (1901–1904)

Вообще говоря, ехидные разговоры пошли еще когда стало известно, что скульптуры Родена сделаны не его руками. Он лишь создавал модель того, что хотел бы видеть, а потом передавал ее ремесленникам, которые выполняли заказ. Тут же встали вопросы подлинности и профессиональной этики – хотя вообще-то подобные методы практиковали даже такие авторитеты, как Леонардо и Рубенс. О чем весь художественный мир дружно забыл, устремив укоризненный взгляд в сторону Родена.

На взгляд Бранкузи, конечный результат перевешивал технологическую сторону Но это была точка зрения практика. В отличие от Родена он делал всю работу сам от начала до конца, зачастую минуя стадию моделирования и сразу вырезая скульптуру из намеченного массива – камня или дерева. Такой подход был в новинку, как и обращение к столь «неблагородным» материалам, ведь традиционно скульптуру высекали из мрамора или отливали из бронзы.

Одной из удач знаменитой скульптуры Родена «Поцелуй» (1901–1904) (ил. 7) стала иллюзия двойственности: единая мраморная глыба – это и стройные тела двух молодых влюбленных, и в то же время прочная скала, на которой они предаются страсти. «Поцелуй» Бранкузи (1907–1908) (ил. 8) демонстрирует тот же прием, но современнее и в то же время куда архаичнее. Он изваял из куска камня (около 30 квадратных сантиметров) силуэт целующейся пары, которая выглядит как единое целое. В отличие от Родена Бранкузи даже не пытался скрыть физические свойства материала; более того, он нарочно выбрал грубый камень с шершавой поверхностью. И вырезал общие очертания влюбленных. Композиция восхитительно проста. Две едва намеченные фигуры, изображенные до пояса, слились в поцелуе, тесно прижавшись и нежно охватив друг друга за шею короткопалыми руками. В музее искусства африканских племен или среди руин на берегах Нила скульптура смотрелась бы вполне органично.

Ил. 8. Константин Бранкузи. «Поцелуй» (1907–1908)

Но дело было в Париже первого десятилетия XX века. Булыжник, а не мрамор, грубая резьба без предварительного моделирования, никакой гладкой красивости и в довершение всего поцелуй обычной парочки, а не романтическая встреча двух мифологических персонажей. Бранкузи бросил вызов традиции, используя неблагородный материал и изображая простолюдинов. К тому же «Поцелуй» стал чем-то вроде публичного манифеста – он, Бранкузи, делает скульптуру смиренно, как ремесленник, без претензии на величие и мастерство. Что, на его взгляд, предполагает более честные отношения между художником, объектом и зрителем. Отказаться от рабочей модели, воплощая замысел непосредственно в материале, – это он называл «истинным путем к скульптуре».

Бранкузи сделал серию каменных и мраморных голов в натуральную величину, напоминающих древнеегипетские статуи сфинксов и царей, деревянные африканские скульптуры и даже почти средневековые посмертные маски с их странным выражением лица. Мраморная «Спящая муза» (1909–1910) – это соединение всех трех традиций в едином совершенном произведении. Используя холодную чистоту белого мрамора, Бранкузи изобразил изящную голову женщины, безмятежно лежащей на боку. У «Спящей музы» идеальная кожа и великолепно правильный овал лица, нежно очерченный вокруг спокойно сомкнутых век. Воистину спящая красавица!

Итальянский художник Амедео Модильяни (1884–1920) тоже был ценителем древности и знатоком чувственных форм.

Переехав в Париж в 1906 году, он увлекся искусством Сезанна и Пикассо, но стоило ему в 1909 году познакомиться с Бранкузи и увидеть «примитивные» скульптуры румына, как он отложил кисть и взялся за резец. Следующие несколько лет он посвятил копированию стиля Бранкузи, вырезая головы из известняка. Сегодня Модильяни больше известен как автор декоративных сексуальных изображений сладострастных обнаженных женщин, что своими удлиненными пропорциями напоминают femmes fatales[17] из комиксов. Но именно благодаря скульптурным головам он нашел тот стиль, который, если Ил. 9. Альберто Джакометти. верить аукционным ценам, до «Шагающий человек» (1960) сих пор популярен. В 2010 году «Голова», вырезанная Модильяни между 1910-м и 1912 годами, была продана на аукционе Christie's за 52,6 миллиона долларов, побив тогдашний ценовой рекорд для французских торгов произведениями искусства.