Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 27

Теме кризиса гуманизма и того типа человека, что сформирован предшествующими столетиями, была посвящена специальная книга Н. Бердяева, написанная им уже в эмиграции, перед второй мировой войной [44]. Но, собственно, тема кризиса гуманизма у философа звучит уже в книге 1916 года «Смысл творчества». Увлечение гностицизмом характерно не только для философов и для художников. Например, С. Маковский свидетельствует, что русские символисты встретились «с древнейшими мифами, с оргиастическим дионисийством, с Элевзисом, с тайноведением гностиков, герметистов, алхимиков и с христианской эзотерикой – от Эккарта, Бема, через Жерара де Нерваля, до Штейнера» [190, с. 26]. Может быть, гностицизм для художников оказался столь притягательным потому, что это – не философия в традиционном смысле этого слова. Гностики выражали свои мысли не отвлеченными понятиями, а образами [157, с. 24]. Это обстоятельство сближает гностицизм с неоплатонизмом.

Конечно, интерес к гностицизму как философов, так и художников прежде всего проявил философ и поэт В. Соловьев. Но интерес философа к гностикам следует рассматривать вообще, как актуализацию тех «боковых ветвей» Греко-европейской культуры, которые были отторгнуты магистральной линией христианской культуры» [157, с. 8]. Философские идеи В. Соловьева, в частности, идеи о Софии повлияли на А. Блока. Образ Софии улавливается в Прекрасной Даме А. Блока [157, с. 203]. От гностиков к символистам приходит образ Демона, вообще образ восставшего против Бога, допустившего в мире зло и совершившего в своем творении ошибку. В распространении в это время гностических идей сказывается перекличка эпох – позднего эллинизма и ситуации «заката» Европы. Впрочем, начавшись в Серебряном веке, интерес к гностицизму продолжается до сих пор. Это отмечают современные философы. «Мы переживаем духовное состояние, типологически сродное позднему эллинизму – предсмертной, но буйной по цветению эпохе античности, – пишет А. Козырев. – Это выражается и в немыслимой ранее свободе человека от традиций и регулирующих его этическое поведение ценностей, плюрализме идеологий и религий, расцвете самых диковинных форм теософской мистики и оккультизма» [157, с. 12].

Проведенная параллель позволяет также уяснить, что на рубеже XIX–XX веков, как и в эпоху позднего эллинизма, активизируется и усваивается восточная стихия. Она улавливается и в гностицизме. Не случайно некоторые полагают, что гнозис есть регресс к восточным истокам [157, с. 23]. Таким образом, все свидетельствует о том, что совершенный в эпоху Серебряного века прорыв в большие длительности истории продолжает активно воздействовать на сознание людей на рубеже XX–XXI веков.

1.12. Острота проблемы рецепции наследия Серебряного века в эпоху омассовления культуры

Мы уже затронул вопрос о том, что понятия «искусство» и «культура» часто употребляются как синонимы. Именно так эти понятия употребляются и в искусствознании. Однако всякое ли явление искусства можно отождествлять с явлением культуры? Когда применительно к явлению искусства мы употребляем понятие культуры, то в этом случае подразумевается, что это явление искусства имеет общезначимый характер и что художественный стиль является в то же время и стилем культуры в целом.

Однако верно ли считать, что всякий художественный стиль является одновременно и стилем культуры в целом? История искусства в ее традиционном понимании обычно представляется историей возникновения, расцвета и угасания художественных стилей, как и их смены в истории. Но это типично искусствоведческий подход. В нашем исследовании, если исходить из его предмета, такой подход должен быть дополнен культурологическим подходом. Искусство обладает общезначимым характером лишь в том случае, если оно ассимилировано культурой. Если этого не происходит, тут-то в художественной жизни и возникают противоречия.

Культуру мы понимаем как некую норму или, еще точнее, систему норм. Предполагается, что ею владеет каждый носитель культуры. Если этой нормой человек не владеет, то для этого существуют специальные подинституты, осуществляющие функции научения, воспитания и тиражирования ценностей (например, художественная критика). В реальности мы постоянно сталкиваемся с ситуацией непонимания и отторжения каких-то форм искусства довольно массовыми слоями общества. Х. Ортега-и-Гассет даже утверждал, что это одна из главных закономерностей всего нового искусства или искусства XX века. Такой проблемы не было, когда искусство существовало в контексте устной культуры.

То, что не соответствовало нормам культуры, просто забывалось и переставало существовать. Но с появлением письменности, печатного станка, а также новых электронных технологий, каких с момента появления фотографии стало много, ситуация изменилась. С этого момента то, что отторгалось публикой, все же фиксировалось и сохранялось. Как свидетельствовала последующая эпоха, часто такие явления искусства неожиданно привлекали интерес и, извлекаясь из забвения, превращались в классику. Но дело не только в этом. Хотя то или иное явление искусства часто включается в механизмы культурной трансляции, оно, тем не менее, во всей своей сложности не всегда воспринимается. Поэтому в XX веке возникает острая проблема рецепции искусства.

Острота этой проблемы связана с тем, что искусство часто входит в противоречие с культурой как некоей нормой, что вовсе нельзя считать чем-то отрицательным. Искусство способствует и возникновению, и утверждению таких норм, но это же является эффективным средством их разрушения. Обе эти функции – и охранительная, нормативная, с одной стороны, и разрушительная, обращенная в будущее, одинаково значимы. Собственно, художественную жизнь как раз и демонстрирует остроту этих проблем – и отторжение культурой новых форм и, наоборот, их ассимиляцию.

На рубеже XIX–XX веков острота этой проблемы возрастает в связи с расширением аудитории искусства как значимого слагаемого художественной жизни. Острота этой проблемы, связанная с активностью массовой публики и в том случае, когда эта публика является носителем норм и в том случае, когда она этим носителем не является, требует обращения к еще одной научной дисциплине – социологии искусства в границах которой в свое время возникло понятие «художественная жизнь», которое искусствознанием давно ассимилировано. Это понятие широко применяется, свидетельствуя о расширении границ традиционного искусствоведческого исследования. Тем более, что в самое последнее время появились источники, позволяющие реконструировать социологический фактор художественной жизни [261]. Возвращение к этой эпохе предполагает, в частности, и воссоздание полной картины художественной жизни этого времени с ее взлетами и падениями, чем, собственно, в последние десятилетия искусствоведы и занимались.

Идея воссоздания полной картины этого периода в истории искусства как воссоздания не только художественного процесса, но и как художественной жизни принадлежит Г. Стернину. В искусствоведческий оборот он первым ввел понятие «художественная жизнь», подразумевая под ним не только создающиеся произведения искусства, но и реакцию на них публики, не только общественные установки различных художественных организаций и группировок, но и дискуссии, возникающие по поводу художественных выставок, число которых в этот период заметно увеличивается, причем, дискуссии не только в среде критики, но и массовой публики [309, с. 3]. Иначе говоря, испытывая влияние реабилитируемой в Советском Союзе социологии, что было характерно с середины XX века, Г. Стернин решительно ставил вопрос о необходимости осмысления в сфере искусства социологического фактора. Такая применяемая к интересующему нас периоду методология, приближающаяся к комплексной методологии, явилась для своего времени весьма плодотворной, и для нашего исследования она остается вполне приемлемой, хотя и не исчерпывающей.

Вообще, острые проблемы, связанные с культурой как системой норм, вызваны к жизни именно переходными эпохами, когда такие нормы перестают действовать. Поскольку наше время является перманентно переходным, то это позволяет говорить даже не об отсутствии в каких-то социальных или демографических группах общества норм, а о таком феномене как варварство, что мыслители констатировали применительно к интересующему нас периоду [222, с. 173], что в последние десятилетия XX века снова стало актуальным. Правда, на рубеже XIX–XX веков отношение к варварству не было однозначным. Так, считалось, что культура, оказавшаяся в эту эпоху в кризисе, способна возродиться. Такое возрождение может представать как развертывание потенциала варвара.

Имея в виду под варварскими поздние по сравнению с античностью культуры, В. Иванов пишет о варварском возрождении XIX века как реакции на процессы, которые напоминали александрийскую культуру или культуру увядающей античности. Выход культуры из кризиса и В. Иванову, и А. Блоку казался связанным с теми народами, которые или по каким-то причинам не смогли ассимилировать античную культуру или ассимилировали лишь какую-то ее часть. «Эллада гуманистам варварского «возрождения» служит сокровищницею ценностей, необходимых для переоценки всех ценностей, – пишет В. Иванов. – Они устремляются, следуя заветам Фридриха Ницше, к иной Элладе, нежели та, что доселе мила и свята была вызывателям Елены, – не к Элладе светлого строя и гармонического равновесия, но к Элладе варварской, оргийной, мистической, древледионисийской» [140, c. 69].