Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла Страница 28

Решая вопрос о выборе метода съемки, я понял, что единым он здесь быть не может. Надо искать его не для сценария в целом, а для каждого отдельного эпизода. Скажем, мы почти не прибегали в “Романсе” к импровизации. Но первая любовная сцена снята именно таким путем. В принципе же искалась некая экспрессивная подача игры, преувеличенность чувства. Мы старались отыскать приподнятость состояний, атмосферы и максимально быстро зафиксировать все на пленку. Быстро — чтобы не улетучился порыв, взволнованность. Мне вспоминается, как еще во времена моего детства к нам часто приходил Рихтер, днями сидел за роялем, играл. Однажды что-то у него никак не получалось — кажется, Скрябин. И вдруг он прибежал возбужденный, бросился к клавишам. Говорит: “Я понял, я понял, в чем все дело. Это должно быть как сткло”. Не “стекло”, а “сткло”. В самом слове образное ощущение раскаленной текучей массы, внезапно обретшей жесткую форму. Брошенной из пламени в ледяную воду... Легкость, непосредственность, незавершенность, нужная “Романсу”, могла прийти только как результат продуманности, осмысленной выстроенности формы.

Рано или поздно, но наступает момент, когда к съемкам все готово, надо выходить на площадку... Первый съемочный день. Вот тут-то и начинается главный этап борьбы режиссера с материалом сценария, с написанным в нем вымыслом, который надо сделать “правдой”.

Ощущение правды возникает не тогда, когда актер правдиво сыграл, а оператор его грамотно снял — все в фокусе, хорошо освещено. Бывает, что и картинка резкая и актер вроде не фальшивит, а на экран все равно смотреть невозможно: липа, картон, в лучшем случае какая-то полуправденка.

Не найдено общее дыхание, атмосфера. Разрозненные компоненты не складываются в единую картину. Материал сопротивляется насильственному обращению с ним. Ведь чаще всего съемка и выглядит как прямое насилие над сценарием: актеров насильственно собрали в одной декорации, насильственно вручили им чужие слова, осветили насильственным светом и развели по насильственной мизансцене. А правду насильственным образом создать невозможно. Для актера все должно стать своим — и слова, и костюм, и декорация, и его отношение к партнеру. Когда он начинает не правильно произносить хорошо заученные слова, а жить, чувствовать, проникаться общим настроением с другими актерами, материал перестает брыкаться. Сквозь кору фальши начинают пробиваться ростки правды, впервые возникает ощущение: “Вот оно!”

Первую сцену — сцену любви — я снимал и переснимал несколько раз. Иногда даже собирались, ставили камеру и так и расходились, не сняв ни метра — не получалось. Уж чего только мы не делали, и музыку заводили для настроения, и говорили о любви и о разном, и Пушкина читали, и ресницы приклеивали — не идет. Все фальшь. А уж какая вокруг, под Серпуховом, природа была замечательная — деревья, небо. Откладывали съемку на следующий день. Ждали чуть ли не неделю, все зря. Ни у Кореневой, ни у Киндинова сцена не шла. Слова были — любви не было. В состоянии полного отчаяния уже, наверное, раз в четвертый я стал снимать эту сцену прямо на мосфильмовском дворе, в яблоневом саду, посаженном Довженко, в последний день лета. И вдруг она получилась. Нежданно для меня самого.

Сейчас я уже могу объяснить, почему она получилась тогда и не получалась раньше. Героям надо было прожить какую-то жизнь, привыкнуть к себе в этой роли и друг к другу, обносить свои джинсы, надо было проникнуться этим особым миром, чтобы он вошел в подсознание. И это накопление постепенно шло. Мы уже сняли сцены счастья и прощанье перед уходом в армию, было прожито целое лето, ставшее воспоминанием о прекрасной экспедиции на берег Оки, они уже видели себя на экране. Они уже могли жить легко, свободно.

Великий Михоэлс сравнивал актера с планетой. Если индивидуальность актера богата, если он живет в своей роли, то его планета обитаема, на ней есть чем дышать живому существу. Аромат личности актера ощущается ранее, чем им произнесено первое слово. Но как часто, несмотря на богатую технику, безукоризненную дикцию и гордую осанку, у актерских планет нет этой “атмосферной оболочки и нет, следовательно, признаков жизни, нет даже надежды на появление этой жизни”.

Добавлю от себя, что этот аромат, эта оболочка есть результат колоссальной работы над ролью, длительного внутреннего процесса. И если эта работа потрачена и аура образа возникла, то актеру уже не надо тратить сил, чтобы убедить нас в правдивости своей игры — правда живет в нем самом.

Конечно, есть большие артисты, которые умеют входить в роль быстро, не прилагая таких усилий для обретения этой магнетической оболочки. Но в любом случае в кино она особенно хрупка, эфемерна. Столько непредвиденных производственных помех грозят ее навсегда разрушить!

Я не жалею, что столько труда потратил вместе с актерами на эту маленькую сцену. В нее надо было вжиться. Через неудачи, через страдания мы приходили к каким-то своим маленьким звездочкам.

Мне даже сейчас страшно вспомнить, что на съемках в Казахстане мы чуть не убили мальчика. И все из-за этой безумной системы, при которой актера удается выцарапать у театра иногда всего на семь-восемь часов.

Чтобы добраться до того места, где тогда велись наши съемки, нужно было пять с половиной часов лететь на самолете, да еще два с половиной часа ехать на машине. Актера прямо из машины сажают на грим, одновременно декорация заливается водой, два часа съемок, и обратно в машину, на аэродром. Актер, конечно, играет плохо, ему некогда хоть как-то настроиться. Условия ужасные. Преследует обстановка скоропалительности, спешки — лишь бы успеть снять, лишь бы уложиться вовремя.

В кадре должна была обвалиться крыша — почти прямо на наших героев. Девочке, державшей на руках мальчика, надо было дойти до отметки — так, чтобы балки рушились за ее спиной. Она остановилась раньше — не дошла до отметки. Ей кричат — она не слышит, да и трудно услышать что-нибудь. Ветродуи воют, брандспойты хлещут струями, она по пояс в воде — вода холодная, семь градусов. На девочке одет резиновый водолазный костюм — до шеи, под одежду. На руках — мальчик. И крыша валится прямо на мальчика — острым концом бревна. Если бы чуть правее или чуть левее упало — не знаю, чем бы все кончилось, наверное, самым худшим. И как бы повернулась судьба моя и всего фильма — тоже неизвестно. А так, слава богу, отделались испугом: мальчику чуть оцарапало щеку.--

Далекие экспедиции, связанные со съемками актерских сцен, — предприятие безумное. Из-за всех этих случайных, коротких актерских наездов лихорадит не только работу группы — лихорадит замысел, причем не только сцены или эпизода — генеральный замысел всей картины тоже. Он хрупок — вроде бы незначительные коррективы могут сыграть для него роковую роль.

В столь дальние края нас занесла необходимость снять затопленную деревню: нужно было плоское место, которое можно было бы залить водой — неглубоко, сантиметров на сорок — и совместить в кадре плоскость нашей залитой декорации с уходящей до горизонта гладью воды. Подходящее для такой съемки озеро удалось найти лишь в Казахстане. Установили в нем торчащие верхушки деревьев и на понтонах крыши — затапливать дома целиком, естественно, никакой надобности не было. Не обошлось без курьезов — смешных и печальных одновременно. В одно прекрасное утро мы обнаружили, что вся наша декорация исчезла. Пришли на место — ни одной крыши нет. Наш директор Александра Тимофеевна Демидова чуть не поседела от ужаса. Что случилось? Может, украл кто? Кстати, могли и украсть — в тех краях с лесом трудновато, нам пришлось гнать эшелон из Москвы. Оказалось, что крыши украл ветер, угнал их (хоть они были исправно заякорены) аж за восемь километров — парусность у них огромная, как их ни крепи, но когда с гор начинает дуть карадум, не спасешься. И все наши крыши пришлось два дня собирать с катером по всему озеру. Крыши собрали, а актера нет. Так и стали снимать их без него, в надежде что крупные планы Киндинова как-нибудь доснимем отдельно... Короче, все производство фактически состоит из бесконечной борьбы со все новыми подвохами — ждешь их отовсюду, от людей и от природы.

В сценарии были очень хорошие эпизоды военной службы Сергея — написанные с улыбкой, с юмором, с точным чувством нужного картине стиля. Мне такие сцены снимать трудно. Юмора, что ли, не хватает. Мне вообще не даются смешные сцены. Но эти куски я не смог снять и по другой причине.

Из десяти съемочных дней, которые были отведены на съемки военных эпизодов, мы смогли заполучить Киндинова только на два — больше не позволил театр. Я сижу на берегу моря, два полка и шесть военных кораблей ждут команды, солдаты смотрят в рот режиссеру. Я должен им сказать, что делать. А делать нечего, актера нет. И тогда как спасительный выход возникло решение ввести эпизод маневров, прямого отношения к развитию сюжета, увы, не имеющих. Мы сняли их как дивертисмент, как радостный сон человека, видящего все — и военную службу тоже — счастливо-влюбленными глазами. В нашем фильме появилась армия, скажем прямо, весьма далекая от реальности, идеализированная — с удовольствием ее в таком виде воспринимают военные, во всяком случае в своем большинстве.