Олег Лекманов - Сергей Есенин. Биография Страница 29

Четвертого января 1918 года Блок записал в своем дневнике слова Есенина: “(Интеллигент) – как птица в клетке; к нему протягивается рука здоровая, жилистая (народ); он бьется, кричит от страха. А его возьмут… и выпустят (жест наверх…)”. Заметим, более всего Блока заинтересовала в этом высказывании не идея, а стиль: “…Вообще – напев А. Белого – при чтении стихов и в жестах, и в разговоре…”[442]. Ценное свидетельство. Действительно, именно тогда, на рубеже 1917–1918 годов, прежние учителя – Клюев и Блок – временно отступили для Есенина в тень, а на первый план вышел Андрей Белый. Согласно позднейшим есенинским признаниям, это воздействие было одновременно “формальным” (“Белый дал мне много в смысле формы…”[443]) и “личным” (“Громадное личное влияние имел на меня <…> Андрей Белый”[444]): на поиски новой формы вдохновляли не столько произведения, сколько интонация, жест, спонтанное словотворчество мэтра[445].

Особенно часто Есенин и Андрей Белый встречались осенью 1918 года – в помещении Пролеткульта на Воздвиженке, бывшем Морозовском особняке. “Вот они сидят друг против друга, – вспоминает С. Спасский по впечатлениям той пролеткультовской осени, – два поэта разных школ, люди различных биографий и мировоззрений, но оба умеющие говорить и чувствовавшие себя как дома в завихрениях мыслей и образов. <…> Подчеркивая слова широкими легкими жестами, Белый говорит о процессе творчества, столь знакомом ему и все-таки непонятном. <…> И Есенин подхватывает эти слова с почтительным и удовлетворенным видом”[446]. “Оба умеющие говорить” – эту оценку вряд ли можно принять без оговорок. В отличие от своего собеседника Есенин не был признанным оратором. Напротив, чаще речь его казалась отрывистой и сбивчивой. “Говорить Есенин не умел, – вспоминал Скиталец, – мысли свои выражал запутанно и очень горячился. <…> Вообще же, проявил поэтическое отвращение к логике и большое пристрастие к парадоксам и гиперболам”[447]. Но в том-то и дело, что именно в революционные годы есенинская речевая “бессвязность” обернулась “гениальным” косноязычием[448], а инстинктивное “отвращение к логике” – торжеством поэтической стихии: “завихрением мыслей и образов”, извержением “парадоксов и гипербол”. Этим Есенин был не в последнюю очередь обязан той “эвритмической” школе, что он прошел у Белого: младший поэт учился у старшего не писать, а “танцевать” – “бурлить и пениться”, “клубиться обличьями”[449], “уноситься в пространство на крыльях тысячи слов”[450].

Об особенностях “тройного, четверного” словесного танца Андрея Белого мы можем судить хотя бы по мемуарному очерку М. Цветаевой “Пленный дух”. Вот как она передает монолог Белого, внезапно выросший из его разговора с поэтами-“ничевоками” (в 1920–1921 годах): “– Ничего: чего: черно. Ч – о, ч – чернота – о – пустота: ze’ro. Круг пустоты и черноты. Заметьте, что ч – само черно: ч: ночь, черт, чара. Ничевоки… а ки – ваша множественность, заселенность этой черной дыры мелочью: чью, мелкой черной мелочью: меленькой, меленькой, меленькой…

Ничевоки – это блохи в опустелом доме, из которого хозяева выехали на лето. А хозяева (подымая палец и медленно его устремляя в землю и следя за ним и заставляя всех следить) – выехали! Выбыли! Пустая дача: ча, и в ней ничего, и еще ки, ничего, разродившееся… ки… Дача! Не та бревенчатая дача в Сокольниках, а дача – дар, чей-то дар, и вот, русская литература была чьим-то таким даром, дачей, но… (палец к губам, таинственно) хо-зя-е-ва вы-е-ха-ли. И не осталось – ничего. Одно ничего осталось, поселилось. Но это еще не вся беда, совсем не беда, когда одно ничего, оно-ни-чего само-ничего, беда, когда – ки… Ки, ведь это, кхи… Пришел смешок. При-тан-це-вал на тонких ножках смешок, кхи-шок. Кхи… И от всего осталось… кхи. От всего осталось не ничего, а кхи, хи… На черных ножках – блошки… И как они колются! Язвят! Как они неуязвимы… как вы неуязвимы, господа, в своем ничего-ше-стве! По краю черной дыры, проваленной дыры, где погребена русская литература (таинственно)… и еще что-то… на спичечных ножках – ничегошки. А детки ваши будут – ничегошеньки. <…> По краю, не срываясь, хи-хи-хи… Не платя – хи-хи… Стихи?..”[451]

Цветаевская “транскрипция” показывает, за счет чего Белый добивался неотразимого воздействия на слушателей: словесная, смысловая игра усиливалась ритмической игрой – дирижерской жестикуляцией, сменой речевого темпа, интонационными “па”, голосовыми акцентами (В. Шершеневич: “Белый мог говорить о чем угодно. И всегда вдохновенно. Он говорил разными шрифтами. В его тонировке масса подчерков”[452]). Есенин не подражал “пифийским”[453] монологам Белого, но заряжался от них; вдохновляясь беловским “напевом”, импровизировал свой. Есенинская речь тогда поистине расцвела. Он все чаще играл на паузе, останавливаясь, артистически запинаясь перед тем, как сделать парадоксальный ход, произнести нечто неожиданное. Эффект нередко усиливался “крылатым” движением рук. Такую интонационную отбивку – перед “взлетом” – как раз и зафиксировал Блок в своем дневнике: “…а его возьмут… и выпустят (жест наверх)”.

Еще раз процитируем приведенную Ходасевичем фразу из выступления Есенина на митинге: “Революция… это ворон… ворон, которого мы выпускаем из своей головы… на разведку… Будущее больше…” Паузой в этом высказывании каждый раз предваряется резкий и внезапный метафорический скачок от одной “далековатой идеи” к другой. Вместе с тем и сами эти паузы воспринимаются как метафоры – будто в промежутке между словами мысль, стремясь к прозрению, перепрыгивает через логические связки.

Подобно Белому, Есенин форсирует слово в устном быту – и на уровне смысла, и на уровне звука. “…Он был очень большой и настойчивый говорун, – вспоминает П. Орешин, – и говор у него в ту пору был витиеватый, иносказательный, больше образами, чем логическими доводами, легко порхающий с предмета на предмет, занимательный, неподражаемый говор”[454]. Завораживали и “музыка его речи”, и “напряженность мысли” (Л. Повицкий)[455], направленной не на разрешение вопросов бытия, а на поиск “динамического образа”.

Для остранения смысла поэт углубляется в корнесловие – ищет не столько этимологическую “внутреннюю форму”, сколько поэтическую “внутреннюю рифму” слова. А. Мариенгоф утверждал, что “Есенин всегда любил слово нутром выворачивать наружу, к первоначальному его смыслу”[456]. Однако в одном с мемуаристом вряд ли можно согласиться: не всегда было в Есенине это “прислушивание к нутру всякого слова”[457], а только с 1917 года, с тех пор, как он познакомился с Белым. В статье о беловском “Котике Летаеве”, опубликованной весной 1918 года, Есенин пишет: “Речь наша есть тот песок, в котором затерялась маленькая жемчужина – “отворись””[458]. С этим заклинанием, подслушанным у своего старшего собеседника, он и подходит к живому, звучащему слову.

“Магический” диалог поэтов, их совместные погружения в тайны корнесловия отражаются в их теоретических работах. В своей “Глоссолалии” Белый вещает: ““Це” – зачатки растений: лучи, росты, струи; поздней “ц” распалось на “t” и на “s”; “t” суть ткани земные лучей: или – росты (растения); протяжение, распространение ветвей в звуках “st” или “str”; звуколучие растительных блесков стреляет: ра-ст-ит- (ельно) – ст– (ь); “ельно” <…> это влага растений; растительность – повторение блесков; цветы суть огни; воспоминания о лопастях лучевых – в лепестках; так “str” в нашей зелени (ветви и листья) суть: стр-уи лучей, стр-асти светочей, их стр-емления: Strahlen и Strecken; и астры (цветы) повторяют нам “astre” или “светоч”: стр-елой лепестка”[459].

А Есенин как будто откликается Белому в своих “Ключах Марии”: “Само слово пас-тух (= пас-дух, ибо в русском языке часто д переходит в т, так же как е в о, есень – осень, и а в я, аблонь – яблонь) говорит о каком-то мистически-помазанном значении над ним”[460]. Автор “Ключей Марии” и в дальнейшем будет прибегать к метафорическому, образному истолкованию слов – по созвучию; это станет одним из его излюбленных речевых приемов: “Россия! Какое хорошее слово… И “роса”, и “сила”, и “синее” что-то”[461]; “Даже одно такое слово, как “сплетня”, – сплошной образ: что-то гнусное, петлястое, лживое, плетущееся на хилых ногах из дому в дом…”[462].