Елеазар Мелетинский - Поэтика мифа Страница 29

Бегло обрисованная нами литературно-критическая практика, как уже неоднократно отмечалось, исходит как из художественной практики, так и из определенных теоретико-литературных концепций, в свою очередь опирающихся на этнологические и психологические. По крайней мере некоторые представители ритуально-мифологического литературоведения во многом базируются на принципах «новой критики». Обратимся теперь непосредственно к основным теоретическим исследованиям ритуально-мифологического толка[110].

Работа Мод Бодкин «Архетипические образцы в поэзии» (1934), еще во многом пионерская, прокладывающая путь новому течению, имеет сильный психологический уклон с ориентацией в основном на архетипы Карла Густава Юнга. Вместе с тем она гораздо более трезвая и сдержанная, чем работы «школы» в 50-е годы. Мод Бодкин интересуется прежде всего эмоционально-психологическими моделями литературных жанров и образов, психологической метафоричностью. Последняя, по мнению исследовательницы, тяготеет к известному постоянству. Она старается подтвердить это постоянство, сопоставляя, например, образы бури, луны, ночи и ночного странствия, моря, неба, красного цвета, убийства птицы и т. д., встречающиеся у Кольриджа в «Поэме о Старом Моряке» (известное, хотя и меньшее внимание она уделяет их мифологическому истолкованию), с аналогичными образами у других поэтов (Верхарна, Суинберна) и в религиозных текстах. Поэзия, таким образом, как бы передает результаты эмоциональной, но сверхличной жизни. Индивидуальная жизнь через литературных персонажей или лирическое выражение авторских переживаний оказывается подчиненной всеобщему ритму. Рассматривая поэтические символы в связи с юнговскими архетипами, в частности с архетипом «нового рождения», Бодкин анализирует различие временной его формы (примером которой она считает «Старого Моряка» Кольриджа) и пространственной с противопоставлением Ада и Рая, Преисподней и Неба. Повторяющиеся фазы и постоянные элементы жизненного опыта, как она считает, могут быть символизированы образами небесных видов – гор, садов и цветущих кущ земного рая или, наоборот, – мрачных, пещер и пропастей.

Бодкин специально останавливается на символах перехода от смерти к жизни (ассоциирующихся с обрядами инициации и соответствующими мифами), на символах родства всего живого, его подчинения и преодоления смерти, в особенности на пресловутой золотой ветви из «Энеиды», вокруг которой Фрейзер построил свою теорию. Наряду с различием пространственной и временной форм выражения тех же эмоциональных символов Мод Бодкин анализирует также различие «романтической» поэмы (пример все тот же «Старый Моряк») с прямым выражением эмоционального опыта и «классической» поэмы, вводящей такое выражение в рамки социальной конструкции (в качестве образца классической поэмы она предлагает «Потерянный рай» Мильтона, что, разумеется, может вызвать возражение).

Кроме того, она старается продемонстрировать варьирование в освещении тех же символов в зависимости от характера религиозной веры у различных авторов (Вергилий, Данте, Мильтон и др.). В свете юнговской теории «проецирования» и как выражение различных форм любовной страсти Мод Бодкин предлагает довольно произвольную систематику женских характеров (Беатриче и Франческа символизируют небесную и земную стадии любви, Дидона – бунтующую страсть, стесненную социальным порядком жизни, Гретхен – любовь в ее целостности и т. п.). Более интересен ее анализ образов божественных, демонических, героических. Героя она рассматривает как архетипическую фигуру, колеблющуюся между богом и дьяволом. В этом плане она трактует и героическое начало в мильтоновском Сатане.

Исходя из понимания архетипа дьявола как персонализованной силы, угрожающей нашим высшим ценностям, Бодкин анализирует, например, «демонического» Яго как «тень» (в юнговском смысле, т. е. как подсознательную сторону души) Отелло. Образ бога в мифологии и литературе Бодкин демонстрирует в его вариантах: не только как символ единства, высших ценностей, вечного порядка, интеллекта и т. п. (т. е. в духе юнговского архетипа «самости» или фрейдовского «сверх-я»), но и как страдающий и воскресший сын божий (божественное во временном аспекте), а также как деспот, поскольку речь идет о борьбе человека против судьбы. Очень любопытно сопоставление исследовательницей все того же архетипа нового рождения в «Старом Моряке» Кольриджа и у современных писателей – Лоренса и Элиота. Заслуживает внимания, что их сознательная ориентация на мифологические модели, причем в сугубо модернистской форме, воспринимается ею как отказ от подлинно драматического воспроизведения эмоциональных конфликтов, несмотря на подчеркнутый динамизм, навязчивый ритм (у Элиота) и т. п.

Ричард Чейз в книге «Поиски мифа» (1949) и других работах сближает миф и литературу за счет того, что миф он трактует в качестве художественного, эстетического феномена. Противопоставляя миф философии, теологии, религии, Чейз скорее готов увязать его с магией, а заодно признать и магический характер словесного искусства в целом, включая современную литературу. Мифологизм и магизм литературы проявляется, по Чейзу, в ее психологической нацеленности, в воспроизведении реальности, зараженной эмоциями, магической силой типа мана, которая соответствует эстетической активности: необычный камень, странный зверь, знахарь содержит мана для дикарей, так же как Эдип – для Софокла или Фрейда, Иосиф – для Т. Манна, мадам Сосострис – для Элиота.

Филип Уилрайт в своих работах «Горящий фонтан» (1954) и «Семантический подход к мифу» (1955) также исходит из ритуально-мифологических моделей как основы словесного искусства, но он занят прежде всего семантической стороной и самим мифопоэтическим способом мышления, вырастающим из того, что визуальный и эстетический опыт приобретают символический характер. Первобытный миф, по Уилрайту, еще тесно связан с языком в его экспрессивной функции (имевшей отношение к сакрализации), с образно-символическим мышлением, отличающим человека от животных. Элементы опыта выступают в эмотивной связности, а затем постепенно формализуются племенной традицией. Символический характер первобытных мифов соседствует с их метафоричностью. Уилрайт избирает термин «диафора», которому он придает и символический, и архетипический характер.

В характеристике первобытного мифа Уилрайт близко следует за Леви-Брюлем, Юнгом, Кассирером, Лангер. Но, стремясь внести известную упорядоченность в неопределенно-расширившееся понятие мифа, Уилрайт отличает от «первичного» мифа две его другие стадии: «романтическую», для которой характерно особо пышное развитие метафорической стихии (эта стадия соответствует представлению о мифе у Чейза), и «завершающую» – как плод усложненной культуры, которая пытается восстановить утерянную непосредственность примитивного мифопоэтического отношения. Этой третьей стадии, считает Уилрайт, соответствует миф у Эсхила и Пиндара, в «Буре» Шекспира и в «Гернике» Пикассо.

Уточнения, внесенные Уилрайтом, полезны, хотя и недостаточны, поскольку представление о механизме функционирования мифов в литературе не меняется.

Несомненно, наиболее значительны и характерны работы Н. Фрая, особенно его «Анатомия критики» (1957). Это не только программный труд ритуально-мифологической школы, но и один из блестящих опытов построения поэтики в рамках «новой критики» (если понимать эти рамки достаточно широко).

Фрай сближает литературу и миф в большей мере за счет растворения литературы в мифе, а не наоборот (как Чейз). Он призывает к разработке литературной антропологии, поиску этнологических моделей и архетипов для жанров и образов. По его мнению, переход от анализа «Гамлета» Шекспира к анализу соответствующей легенды у Саксона Грамматика и далее к мифу есть не удаление от Шекспира, а приближение к его более глубокому пониманию. Вообще взгляд литературоведа с известной дистанции на того же Шекспира, так же как взгляд зрителя на картину художника с некоторого расстояния, по мнению Фрая, помогает яснее увидеть главное, а этим главным оказываются мифы и архетипы. Кумирами Фрая являются Фрейзер и Юнг, обращение к которым означает для него сближение мифологии и ритуала с психологией и использование того и другого для понимания художественной литературы. Для Фрая «Золотая ветвь» Фрейзера и работа Юнга о символах либидо – это в известном смысле литературоведческие книги и, во всяком случае, первые книги для литературоведа.

Фрай утверждает абсолютное единство мифа и ритуала – с одной стороны, мифа и архетипа – с другой. Он предлагает употреблять термин «миф» в применении к повествованию, а термин «архетип» – в применении к значению, хотя в сущности за обоими терминами, как он считает, стоит одно н то же. Сообщение начинается с конструирования повествования вокруг некоего состояния сознания, определяемого желанием. Миф, по Фраю, центральная формирующая сила, сообщающая архетипическое значение ритуалу и пророческим, эпифаническим моментам, которым Фрай придает большой вес. Если драма, считает он, вырастает непосредственно из ритуала, то мифическое повествование и лирика имеют своей моделью эти пророчески-эпифанические моменты и в конечном счете – сны. Ритуал тянется к чистому повествованию и как временная последовательность действий является собственно его корнем. Что же касается пророческого начала и поражающих воображение эпифаний (богоявлений), то недостающую им повествовательность, по мнению Фрая, придает миф. Центральный миф, полностью сохраняющий свое значение и в литературе, – героический миф поисков (quest). Фрай исходит из того, что поэтические (шире – художественные) ритмы тесно связаны с природным циклом через синхронизацию организма с природными ритмами, например с солнечным годом. Из этой синхронизации в известной мере и растет ритуал. Фрай намечает четыре фазы в жизни природы в соотношении с определенными мифами и архетипами образов и жанров.