Александр Шерель - Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки Страница 29

Более того – людям, посвятившим себя творчеству у микрофона, за активный период работы в 15 лет минимум дважды приходилось почти полностью переучиваться, т. к. более совершенная техника требовала иных психологических и профессиональных навыков -иногда прямо противоположных уже наработанным.

Технологическая реформа в искусстве порой выглядит невинно и незаметно.

Вот, скажем, при монтаже магнитофонной записи сначала склеивали концы ленты специальным клеем. А потом появились улучшенные магнитофоны и улучшенная пленка и склеивать ее надо было уже другой лентой – липким «скотчем», и уже не накладывая один конец на другой, а соединяя на специальной подставке.

Мелочь? На чей взгляд.

Вместо 6-7 секунд на одно монтажное соединение даже опытные звукооператоры стали тратить более 30-40 секунд. Изменился ритм работы в монтажной, а это уже повлияло на ритм и темп всего творческого процесса. А в результате и на его качество24. Режиссеры, к примеру, стали избегать дополнительных дублей, чтобы избежать потом затяжки монтажа. Актеры очень быстро почувствовали, что у них стало меньше шансов повторить сцену, исправить ошибку.

Сталкиваясь с новой технологией, волей-неволей приспосабливая к ее требованиям свое мышление, творческий работник радио каждый раз вынужденно оказывается в положении Галилея, обязанного доказывать самому себе, что от усиления линз его телескопа строение Вселенной не меняется. Но ведь гораздо проще и спокойнее убедить себя в том, что Вселенная существует только в том виде, в котором ее можно узреть с помощью данной модификации «зрительной трубы». И возникает аура, в которой уютно изобретать велосипед.

Однако пора заметить, что эстетические и образные начала современного радиоискусства хотя и эволюционируют частично под воздействием технических усовершенствований производства, но в своей основе остаются такими же, как и при появлении на свет, – т. е. в условиях непосредственного («живого») вещания. Продемонстрировать это наиболее удобно на примере любого из видов монтажа (о чем мы будем говорить ниже).

До сих пор наиболее сложный синтез звуковых элементов по принципу акустического коллажа считается детищем звукозаписывающей техники и фантазии специалистов и режиссеров радио середины 60-х годов.

На особенность метода коллажа обратил внимание еще А. Белый в своих размышлениях о сценической практике режиссеров МХАТа, воплощавших чеховскую драматургию: «Смешение порядков последовательности, сравнение этих порядков друг с другом -все это обусловливает так называемый „фантастический“ элемент, с которым мы сталкиваемся в искусстве... Разность порядков единой последовательности вырастает благодаря разнообразию в способах сложения тех же дифференциалов. Элементы различных последовательностей объединяются пристальным рассмотрением в единую реальность»25.

Если с этих позиций соотнести любую из коллажных программ радиотеатра 60-х годов, появившуюся благодаря техническим возможностям звукозаписи, с передачами 30-х годов, то совсем не сложно увидеть их генетическую связь, а то и откровенное сходство, ибо метод коллажа утверждался и в «живом» вещании – только не с помощью ножниц в монтажной, а на стадии драматургической разработки материала на письменном столе автора.

В 1931 году О.Н. Абдулов ставит на радио документальную драму Арс. Тарковского «Повесть о сфагнуме» и так определяет стилистику спектакля: «Лирически, перемежаясь реальными цифровыми данными»26.

Акустический коллаж – наиболее совершенный, на наш взгляд, результат плодотворных взаимоотношений техники и личности в радиоискусстве. Доминанта этих отношений – режиссерское мышление у микрофона, аккумулирующее не только и не столько изощренность технологических решений и изыски человеческих реакций на окружающую действительность, сколько опыт целесообразности их соединения в той или иной пропорции. Ретроспективный подход дает основание выделять два основных направления в поисках этой целесообразности – оба имеют прочные корни в «живом» вещании.

В первом случае режиссер стремится воссоздать достоверно звуковую среду, где существуют и действуют его герои, чтобы слушатель с максимально возможной полнотой ощутил, почувствовал, пережил конкретные бытовые обстоятельства, определяющие конкретные поступки персонажей. Через физическую реальность жизни режиссер ведет аудиторию к пониманию психологии и мировоззрения персонажа.

Это направление радиоискусства, получившее название «слуховая пьеса», успешно разрабатывалось в конце 20 – начале 30-х годов В. Марковым, О. Абдуловым, Э. Гариным, Н. Волконским и рядом других режиссеров. Затем оно оказалось забытым – о причинах особый разговор, и он будет позднее. Реабилитировал его полностью и с огромным успехом (хотя и запоздавшим – премьера в эфире состоялась через 22 года после завершения работы) кинорежиссер Андрей Тарковский своим радиоспектаклем «Полный поворот кругом» по рассказу У. Фолкнера. О нем мы будем рассказывать в главе о Тарковском.

Второе направление – оно идет от радиоработ Л. Леонидова, Д. Горюнова, Г. Рошаля, А. Дорменко, А. Таирова, В. Яхонтова и других режиссеров – наиболее четко и выразительно продемонстрировал в 70 – 80-х годах Анатолий Эфрос.

Внешние обстоятельства, бытовые реалии в этом случае не имеют принципиального значения: из палитры выразительных средств выбирается минимум, необходимый для символического обозначения атмосферы действия. Внимание аудитории направляется на речевые интонационные характеристики: локальные музыкальные (и совсем редко шумовые) дополнения лишь поддерживают их, сохраняя общий ритм спектакля. Звуковые эффекты исключены почти полностью. Режиссер помещает героев в некую условную среду, которую они должны оправдать и создать жизненно реальной и узнаваемой слушателю искренностью и правдивостью своих чувств и своих слов.

Не случайно А. Эфрос, а вместе с ним А. Баталов, С. Любшин и многие другие режиссеры театра и кино, регулярно работающие в радиостудии, не приемлют физической звуковой реализации авторских ремарок, чаще всего заменяя их простым чтением «от автора».

Пример такого рода – работа над спектаклем «Мартин Иден» по Джеку Лондону.

Шум моря, далекий протяжный гудок паровоза... Скрежет ворот типографии... Гудки...

Даже этот минимум «служебного свойства», использованный на записи спектакля, при окончательном монтаже был с неумолимой жесткостью изъят из звуковой ткани радиопредставления, ибо он, по мнению постановщика, «мешал слушателям слушать» исполнителей. Вместо всего этого музыка Д.Д. Шостаковича – две или три темы из IV симфонии. Они несколько раз повторяются, возникая не более чем на 15-20 секунд, но этого оказывается достаточно, чтобы сохранить напряжение рассказа трагической наполненностью, присущей музыке Шостаковича.

Названные здесь два направления в радиорежиссуре поляризованы нами, разумеется, условно, как условна любая классификация. Нам хотелось лишь подчеркнуть многообразие возможностей радиосцены, определенное ее техническим оснащением. Нельзя только забывать, что самый поразительный технический эффект на этой сцене обретает цель и смысл лишь в подчинении логике и диалектике творческого процесса. Этому радио училось у мастеров русской драматической сцены.

Эстетическая эффективность радиопередачи, мера ее художественного воздействия на аудиторию находятся в прямой зависимости от точности и мастерства в выборе комплекса выразительных средств, накопленных в арсенале радиожурналистики. При этом следует всегда помнить, что успех человека у микрофона зависит не только от того, как логично, умно и аналитично он рассказывает о событии или об окружающем мире, но в равной степени и от того, насколько эмоциональным будет его эфирное повествование, в какой степени затронет он и разум, и чувства слушателя. Это касается всех видов журналистики – и прессы, и электронных СМИ, но для радиовещания является непременным условием его существования. В силу самой своей природы радио тяготеет к образному общению со слушателем, ибо, как мы уже говорили, звуком побуждает активную деятельность человеческого воображения.

В связи с этим вполне естественно возникает вопрос о самом понятии «звуковой образ». Опираясь на многолетнюю и разностороннюю практику вещания, можно сформулировать такое его определение: звуковой образ – это совокупность звуковых элементов (речи, музыки и шумов), создающих у слушателя посредством ассоциаций представление (в обобщенном виде) о материальном объекте, жизненном событии, характере человека.

Итак, совокупность элементов, равно значимых, равно важных. Поиск оптимального их сочетания в каждом конкретном случае и составляет суть творчества в аудиоискусстве, стремящемся достичь наиболее доходчивой и выразительной формы для передачи авторских и исполнительских мыслей и жизненных наблюдений. Собственно говоря, здесь как раз и обретается индивидуальность, вырабатывается неповторимый или, напротив, стандартный профессиональный почерк.