Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности Страница 29

Поддерживая это разграничение, я хотел бы подчеркнуть, что формирование поэзии и прозы как двух противоположных и вместе с тем внутренне соотнесенных друг с другом стилевых систем в единстве литературы связано с ее ориентацией на две предшествующие стадии искусства слова и своеобразным включением их в себя. При несомненной причастности к письменной литературе поэзия все же сохраняет гораздо более тесные связи с предшествующей – устной – стадией собственно литературного развития. И дело не только в гораздо более очевидных установках на произнесение и в тяготении к устойчивым правилам и строгим формам. Сами – многочисленные и несомненные – нарушения правил здесь тяготеют к устойчивости и, что еще более важно, выступают как производные от хотя и нарушаемого, но неизменно присутствующего в творческом сознании канона: «нарушение порядка» в данном случае явно преобладает над «нарушением беспорядка». И наконец, здесь сохраняется и воспроизводится основная ситуация общения, характерная для устной поэзии, – приведение всех слушателей к единому запечатленному в слове личностному состоянию. Стиль обеспечивает восприятие всех моментов развертывания целого как многообразных выражений этого единства субъективного взгляда, тона и голоса, единства личности. Это – субъективно-личностная целостность.

Иначе в прозе, которая в гораздо большей степени является искусством именно письменного слова. Обращенность к другому, причем к отсутствующему здесь и сейчас другому, пронизывает прозаическое художественное целое. От этого положенного в основу и принятого в слово существенного многообразия личностных позиций прозаик движется к качественно новому объективно-личностному духовному единству.

Единство стиля здесь имеет два отличных друг от друга проявления. С одной стороны, это принципиально результативное единство взаимодействия различных стилистических пластов, не полистилистика, но стилевое единство многообразия. С другой стороны, единство стиля – это ощутимая с самого начала и присутствующая в каждом элементе целого основная деятельно-творческая направленность слова, его избыточная активность, которая не исчерпывается заключенным в данном моменте целого отношением между субъектом, объектом и адресатом слова. Этот избыток обнаруживает, говоря словами Гегеля, «жизненность всех точек, форм, поворотов, движений, членов. Тут нет ничего незначительного и невразумительного, а все деятельно и обнаруживает движение, пульс свободной жизни, с каких бы точек зрения мы ни рассматривали художественное произведение. Эта жизненность представляет лишь одно целое, выражение одного содержания, индивидуальности, действия» 64 .

Таким образом, вся литература есть письменное воспроизведение, воссоздание процесса общения. Причем эта третья стадия (чтение) не только отрицает две предшествующие (соучастие и слушание), но и своеобразно содержит их в себе: как всякая качественно новая целостность, она превращает ранее существовавшие целые в свои составные элементы. В письменной поэзии эти две предшествующие формы общения предстают как тождество противоположностей: соучастие равно способности точно услышать слово и интонацию и воплощенные в них душевные движения, человеческие переживания. В прозе же раздельно воссоздаются позиции и «соучастника» и «слушателя-созерцателя», воссоздаются как противостоящие, диалогически соотнесенные друг с другом личностные сферы, на границе которых осуществляется становление читателя.

Утверждаемая стилем первичность гармонии проявляется и в поэзии, и в прозе, но проявляется по-разному. В поэзии она выражена прямо и непосредственно, гармоническое единство здесь не только дано, но и задано. Проза же на первый взгляд представляет собою прямо противоположное движение от беспорядка к порядку. Однако первичность и первоначальность гармонии утверждаются и здесь, только не в заданной упорядоченности каждой части и целого, а в ощутимой в каждом элементе энергии его (целого) становления. И в том, и в другом случае гармония содержит в себе и порядок и беспорядок в их разнообразных взаимоотношениях друг с другом.

В связи с обсуждаемой проблемой интересно одно из рассуждений Льва Толстого: «Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой или насладиться одной и потом пуститься жить на произвол другой? В мечте есть сторона, которая лучше действительности, в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастье было бы соединение того и другого» 65 . Противопоставление и взаимосвязь поэзии и прозы могут быть интерпретированы как попытка включить противоречие искусства и жизни внутрь художественного целого, художественно освоить самое это противоречие, «нераздельность и неслиянность» жизни и искусства, их взаимную связь и ответственность. На этой внутренней границе искусства и жизни, человека и художника только и существует подлинный стиль.

Примечания

1. Цит. по: Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965. С. 66—67. Приведя эти слова Гёте, Бехер продолжает: «Эта фраза Гете наилучшим образом характеризует сущность моего творческого метода. Нахождение „определяющей точки“ имеет для меня решающее значение. Сколько труда надо потратить, чтобы „вработаться“, пока не покажется эта „определяющая точка“, но тогда уже самое трудное позади, „выведение“ происходит почти само собой, и все остальное будто радостно кивает и спешит тебе навстречу» (с. 67). См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Громяк Р. Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970.

2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 12. С. 219.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1976. Т. 1. С. 238—230.

4. См. об этом в моих работах: «Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева» (М., 1981), «Литературное произведение: теория и практика анализа» (М., 1991).

5. Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 9. С. 354—355.

6. Дидро Д. Собр. соч. М., 1946. Т. 6. С. 454.

7. Русские писатели о литературе. Л., 1939. Т. 1. С. 455.

8. Мандельштам О. Э. Разговор о Данте. М., 1967. С. 65.

9. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 67.

10. См.: Подгаецкая И. Ю. К понятию «классический стиль» // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976.

11. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 34. С. 345.

12. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227, 494.

13. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1966. Т. 3. С. 580.

14. Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. М., 1959. С. 366.

15. Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 375.

16. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 64.

17. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 8.

18. Этот аспект особенно подчеркивался Бахтиным. См.: Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

19. Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 109.

20. Literary style a symposium, edited and in part translated by S. Chatman. Oxford; London; N. Y., 1971. P. 25.

21. Следует учитывать, конечно, не только качественное преображение материала в форму, но и обратный переход формы в материал, куда включается весь предшествующий литературный опыт в виде отвердевших «приемов» и «средств» художественного языка.

22. Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Вып. IV. С. 482.

23. Там же. С. 487.

24. Literary style… P. 133, 243, 287.

25. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1948. Т. 2. С. 438.

26. Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968. С. 62. См. также: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 17.

27. С трехслойностью структуры литературного произведения может быть сопоставлено следующее членение структуры фильма на «музыкальный», «сюжетный» и «образный» слои: «Разрабатываясь в сюжет, замысел в своей музыкальности как бы преодолевается, отрицается. Если музыкальный слой воспринимается как единое целостное ощущение, которое невозможно разложить, то сюжет возникает как уровень, дробящийся на элементы, скажем, на функции действующих лиц. Однако образ как новое качество сюжета вновь воспринимается как целостное неразложимое, но уже определившееся значение… и таким образом он как бы отрицает свое „бытие“ на уровне сюжета. Однако переход от музыкального слоя к его новому, более высокому качеству „прочитывается“, в то время как музыкальный слой остается неопределенным» (Хренов Н. А. От законов творчества к законам восприятия. М., 1973. С. 34).

28. Флоренский П. А. Строение слова // Контекст—1972. М., 1973. С. 357—358.

29. См. об этом подробнее: Писатели о ритме художественной прозы // Вопросы литературы. 1973. № 7.

30. Pasternak В. Poems. Ann Arbor, 1959. P. IX.