Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус Страница 29

2005

Ян Мукаржовский о примитивизме в искусстве

У видного чешского эстетика и искусствоведа Яна Мукаржовского (1891–1975), кажется, нет специальной работы, посвященной «искусству примитива», но зато он многократно обращается к этому феномену в трудах самого разнообразного содержания, как только представляется подходящий повод. Причем, совершенно очевидно, что высказывания чешского мыслителя о примитиве являются не разрозненными замечаниями «на случай», а носят глубоко продуманный характер, составляя важный узловой пункт, важное звено его философии и морфологии искусства.

В своей известной работе «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (доклад, прочитанный в Пражском лингвистическом кружке 26 мая 1947 г.), в частности, содержится упоминание о «примитивизме Руссо» – в русле обсуждения более общего вопроса об органической «неумелости» некоторых художников, проявляющейся «в незнании общепринятых технических принципов или недостаточном владении материалом» (216)[109]. Подобные неумелости относят к категории «бессознательной непреднамеренности», присутствующей в творческом процессе; но, по мысли Мукаржовского, такая констатация сразу же теряет всякую определенность, как только мы становимся на точку зрения внешнего наблюдателя с присущей ей «презумпцией осмысленности», сознательного целеполагания. «То, что, с точки зрения позднейшей эпохи, представляется неумелым, современникам могло даже казаться техническим прогрессом». Таким образом, «неумение»… понятие весьма относительное» (там же).

В той же работе к проявлениям художественной неумелости отнесен и такой нередко встречающийся (например, в народной поэзии) момент, как «отсутствие смыслового единства произведения» (239), т. е. явная нестыковка, рассогласованность эмоционально-смысловых компонентов содержания («технический» примитивизм, как бы прорастающий уже в ментальную сферу).

С понятием «примитивного искусства» у Мукаржовского тесно сближается (фактически до неразличимости, до полного тождества) понятие «наивного искусства». Основанием для выделения такого рода искусства служит оппозиция «профессионализм/дилетантизм». Однако сама эта оппозиция переосмысливается теоретиком в диалектическом духе, ввиду чего наивное искусство, не переставая быть «искусством дилетантов», в то же время не рассматривается им как нечто вторичное и лишенное собственной творческой инициативы – напротив. Искусство «примитивное» и «наивное» ближайшим образом соподчинены Мукаржовским понятию «самое скромное искусство» – так называлась книга Иозефа Чапека (старшего брата известного писателя Карела Чапека), вышедшая еще в 1920-м году. Мукаржовскому импонировал основной пафос этой книги – защита «простейших» проявлений простонародного художественного инстинкта, как бы вросших, встроенных в повседневную жизнь, и он включил упомянутое чапековское обозначение в свой понятийный арсенал.

Родовым понятием более высокого уровня для Мукаржовского является «периферийное искусство». Сюда им относятся разнородные явления: искусство салонное, народное и полународное (включая вышеназванное «самое скромное искусство»), бульварное, вульгарное и т. п.; все они объединены друг с другом единственно по признаку периферийности. Слой «периферийного искусства» представлен во всех без исключениях видах искусства.

Мукаржовский настаивает на том, что искусство социальнодейственное не может не быть внутренне дифференцированным, многосоставным, многослойным (318). Ars una, species mille – напоминает он латинскую мудрость (искусство едино и только имеет множество разновидностей), и далее указывает на следующие главные принципы внутреннего членения искусства: 1) отдельные виды искусства; 2) «формации», горизонтально (например, деревенское – городское искусство и т. п.) и вертикально («высокое– низкое», «периферийное») расположенные по отношению друг к другу; 3) национальные и областные художественные структуры;

4) художественные направления и школы как следствия временного, исторического развития искусства. Многосоставная, внутренне напряженная система искусства сложным образом коррелирует со структурной организацией общества (иерархическое членение – на «слои», горизонтальное – на «среды»). В конечном счете, многообразие типов и видов художественного творчества отражает, во-первых, универсальность свободного творческого самоутверждения человека, а во-вторых – включенность искусства в более широкий контекст культуры и практический жизни человека вообще.

Периферийное искусство (примитивное и наивное в том числе) противостоит высокому, согласно Мукаржовскому, прежде всего топологически, как находящееся не на фарватере или стремнине общего потока, а как бы составляющее области прибрежного, более медленного течения, или даже «заводи», своего рода «отстойники». С удалением от центра к периферии связан и такой дифференцирующий признак: утрата аутентичности, обособленности и эстетической монофункциональности искусства в собственном смысле и, соответственно, нарастание тенденций полифункциональности, слитности с внехудожественными и внеэстетическими областями жизни, человеческой практики. Кстати, там, где «самое скромное искусство» становится повышенно эмоциональным, трогательным (внеэстетическая функция), оно (и в его составе наивное, примитивное искусство) сближается с феноменом «мелодраматизма», имеющим маргинальный, эстетико-этический характер. Что же касается аксиологического аспекта противоположения высокого искусства – низкому или периферийному, то в этом пункте Мукаржовский не устает повторять: «такое противопоставление относительно и условно». По своему воздействию на художественный процесс высокое и периферийное искусство равноценны, они постоянно взаимодействуют друг с другом, стимулируют друг друга и обмениваются творческими, инициативными импульсами.

Своеобразное преимущество периферийного (прежде всего народного и полународного) искусства Мукаржовский видит в том, что здесь отношения между Автором и Воспринимающим не только более равноправны, чем в искусстве высоком, но и вообще лишены присущей ему односторонней центрированности. В периферийном искусстве оба субъекта активны и даже взаимозаменяемы. В современном ренессансе примитивного и наивного искусства чешский теоретик усматривает своеобразную реакцию (одну из реакций) на изживший себя романтический культ Гения (505–510). Художник-примитивист и сам активно утверждает себя, свое видение мира в творческом акте, и, что еще важнее, не отнимает, а, наоборот, стимулирует соответствующую активность у воспринимающего.

Один из источников, питающих искусство примитива (не единственный, но важный), составляет, по Мукаржовскому, стремление многих художников цивилизованного общества вскрыть своим творчеством некую изначальную первооснову человека, человеческой природы, и на этой «антропологической элементарной базе» создать искусство, понятное людям разных культур, регионов, континентов, всеобщие художественные ценности, доступные буквально всем и каждому. Мукаржовский признает правомерность и не-бесплодность таких попыток, но считает, что каждая из них носит и будет носить уникальный (не генерализуемый) характер; к тому же сама «минимальная антропологическая норма» находится в постоянном становлении и, следовательно, не может быть зафиксирована в качестве готовой, найденной раз и навсегда.

Казалось бы, подобный поисковый характер искусства примитива сближает его с современным авангардным искусством, важнейший признак которого состоит, по Мукаржовскому, в его экспериментальном, зондирующем характере – в непрестанных экспериментах по овладению новой действительностью, выработке определенного отношения человека к ней на основе «препарирования» самого художественного творения, художественной реальности как таковой. Тем не менее, современное искусство у чешского эстетика – нечто, стоящее особняком (565). Оно и искусство примитива – сообщающиеся сосуды, но не что-то единое или идентичное. Следовательно, примитив в авангардном искусстве для него – нечто вторичное по сравнению с органикой собственно наива и примитива.

Объяснение такой позиции Мукаржовского заключается, видимо, в том, что, согласно его взгляду, в высоком и современном искусстве гораздо ярче выражена – и, по