К. Куракина - Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского Страница 3

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась, а сыр во рту держала,

На ту беду Лиса близехонько бежала.

Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в приведенном выше тексте. Акценты обозначим знаком, а паузы V. Соотношение более сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность пауз.

Вороне V где-то бог V послал кусочек сыру;

На ель ворона V взгромоздясь V

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась V, а сыр во рту держала.

На ту беду V лиса V близехонько бежала.

Разберем смысл и значение расстановки акцентов.

1. «Вороне»: о ком идет речь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».

2. «Где- то бог»: каким образом ей случайно удалось получить еду.

3. «Послал кусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение к лакомству.

4. «На ель ворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствами расположилась.

5. «Позавтракать было совсем уж собралась»: ее намерение и желание выполнить это намерение.

6. «Да позадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.

7. «На ту беду лиса близехонько бежала»: новый кусок - событие, связанное с появлением нового действующего лица, с предупреждением от автора-рассказчика, что «это» появление не несет в себе ничего хорошего для размечтавшейся вороны.

Мы умышленно не ставим знаков препинания в том рабочем тексте, который мы разметили логическими акцентами, так как знаки препинания не всегда совпадают в устной речи с тем подтекстом, через который мы раскрываем действенное содержание слов. Разбор этот приводится лишь как наглядный пример, но ни в коем случае не как обязательная трактовка текста.

Попробуем оправдать все расставленные нами логические паузы и акценты, группируя слова по смыслу в речевые такты, сообразно перечисленной нами для конкретной оценки обстоятельств цепочки фактов.

Произнося вслух приведенный пример, мы почувствуем потребность опускать и повышать тон голоса, менять темпо-ритм речи и т. д. и т. д. Мы хотим отметить, что даже при таком грубом и примитивном логическом построении текста наш голос после каждого акцента и паузы уже придет в движение, меняя частоту колебаний в зависимости от направления мысли произносимого текста.

Оправдывая расставленные в тексте акценты и паузы, можно легко убедиться в исключительной изменчивости голосовых колебаний в речи, При произнесении первого слова вороне голос или снизу в в е р х или сверху вниз, в. зависимости от индивидуальности говорящего (видения, намерения исполнителя), обязательно «прогнется», т. е. изменит частоту колебаний звуковой волны. Никогда мы не произнесем этого слона на одной какой-либо ноте! Если мы действуем в данных 'предлагаемых обстоятельствах, чем точнее захотим определить наше видение именно вот «этой» вороны (нам до мельчайших подробностей известной), чем точнее мы захотим определить визитную карточку и фамилию данного действующего лица, тем больше будет тональных изменений в голосе при словесном воплощении. А так как это слово начинает действенный наш рассказ и мы хотим разбудить у слушателя зрительное восприятие нашего точного и подробного видения, мы после произнесения «фамилии» делаем л ог и ч е с к у ю паузу, хотя никакого знака препинания здесь нет и быть не может.

«Где- то бог» произносится только как мимолетное уточнение, указание на то, что чисто случайно ей «подвезло». В произнесении таких неглавных, «маленьких» слов мы можем различить также голосовые колебания вверх -вниз - вверх.

Переходим к следующей группе слов более значительных, определяющих что именно вышеназванн а я «ворона» получила и каково ее, «воронье», отношение к данному «кусочку сыра». Опять же, выделяя ведущее (по смыслу) слово, мы ощутим движение в голосе и изменение темпо-ритма произношения.

Памятуя о размеченных смысловых акцентах, попробуем (произнести хотя бы одну первую строчку «слиянно», не отделяя слова от слова, а словно переливая их одно в другое, создадим соответствующие предлагаемые обстоятельства, чтобы оправдать такое произнесение: это уже не будет спокойный рассказ, а сообщение уху и глазу партнера (например, по секрету от подслушивающей лисы) о том, как «этой дуре повезло» (в подтексте). Мы почувствуем и услышим, как сильно прогнется вверх - вниз - вверх наш голос, стремясь передать заданный подтекст без помощи пауз, которые не соответствовали бы задаче «сообщить потихоньку от лисы». Все это общеизвестно, но напомнить об этой существующей звуковой линии в речи необходимо.

Конечно, паузы и смысловые акценты в тех или иных фразах могут и должны быть осознаваемы как более или менее сильные, долгие и короткие и т. д. и т. д.

На данных примерах обращаю особое внимание на изменчивость тонов в речи, зависящих от любого смыслового изменения. Даже самая маленькая пауза (воздушная) требует после себя изменения т о на и р и т м а в действенно устремленной образной речи.

В работе над ролью, в работе над рассказом или стихотворным материалом (имеющем еще дополнительные, специфические особенности в правилах произношения) исполнители часто полностью полагаются при словесном воплощении на правильный выбор верно определяемых, действенных задач. Принято считать, что подлинное, продуктивное и целесообразное действие само по себе обязано вызвать соответствующее голосовое выражение с его самой яркой и точной интонацией.

В таком догматическом понимании кроется ошибка. Полагаться полностью на непроизвол ьн о е и обязательное рождение точной интонации при верном сценическом поведении нельзя. Если голос не звучит «сам по себе», если в нем нет гибкости, чистоты в звуке, то никогда не будет гармонии между тем, что чувствует актер, действующий органично и целесообразно, и возможностью его выразить все это в слове интонационно точно, ярко и полно. В результате такого неверного, поверхностного подхода к положениям системы К. С. Станиславского приходится нередко наблюдать отсутствие на сцене наших театров свойственных природе искусства переживания, неповторимых, своеобразных интонаций в сценической речи, передающих точно и тонко каждый оттенок мысли и чувства действующего лица.

Бывает и так, что актер или рассказчик условно, приблизительно обозначает степень возможного повышения и понижения тона в речи. Интонация у таких исполнителей тоже становится приблизительной, лишенной своих прекрасных качеств «отлить мысль в слово».

Данная глава не ставит себе задачей вскрыть все причины, мешающие перенести на сцену интонационное

15богатство, свойственное национальной природе русского языка. Придерживаясь темы основ техники речи в трудах К. С. Станиславского и, следовательно, основ звукопроизводства, я остановлюсь на понятии самого термина «интонация», чтобы разобраться практически в целом ряде причин, от которых зависит точность интонации при правильном 'использовании технологических и методических указаний К. С. Станиславского.

«Внешняя работа над собой,- пишет К. С. Станиславский - заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни» (выделено мною.- Кс. К.)

Термин «интонация» необходимо различить по двум направлениям:

а) интонация как средство точного и подробного раскрытия содержания через слово и

б) интонация как понятие физиолого-акустическое, т. е. как способность человека издавать голосом тона заданной высоты.

В этой связи представляют большой интерес следующие высказывания Станиславского: «…Сколько технических приемов, голосовой разработки, звуковых красок, интонаций…, всякого вида ударений, логических и психологических пауз и пр. и пр. надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи» (стр. 238). «Когда он (артист.- Кс. К.) ярко окрашивает звуком и обчерчивает интонацией то, чем живет внутри,-он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи…» (стр. 178).

Без точного понимания указанного выше различия в понятии термина интонация приведенные цитаты могут быть истолкованы неверно и формально.

В них термин «интонация» употребляется К. С. Станиславским как раз в различном его значении.

Интонацию как средство идейного и эмоционального раскрытия содержания образа через слова нельзя «вырабатывать», иметь «заготовленной» и зафиксированной в ее звуковом выражении, что противоречило бы самой природе поисков словесного выражения в конкретных предлагаемых обстоятельствах. То же относится к логическим и. тем более психологическим паузам, опять же всецело зависящим от оценки предлагаемых обстоятельств, событий, задач и т. д. В этом смысле интонация рождается сама, стремясь наиболее глубоко раскрыть содержание.