Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1 Страница 3

Мы отнюдь не намерены предупреждать выводы исследователей в этой области и готовы признать, что в некоторых из указанных явлений в жизни животных замечается стремление, близкое человеческому стремлению к искусству. Но это не мешает нам смотреть на это так называемое искусство животных с нашей собственной точки зрения. Прежде всего мы не должны забывать, что все примеры, приводимые в доказательство существования у животных склонности к искусству, составляют только исключения и что в области искусств, воспринимаемых зрением, стремление к играм и к сохранению вида, наверное, только у шалашников переходит в настоящее стремление к искусству. Это исключение тем более должно быть относимо к исключениям, подтверждающим общее правило, что обезьяны, животные, самые похожие на человека, не выказывают ни малейшей способности к искусству, несмотря на свою склонность к подражанию.

Но даже и "зодчество" у животных в огромном большинстве случаев служит только к удовлетворению их потребности в защите, питании и размножении. Постройки их – чисто утилитарные сооружения, обыкновенно не представляющие даже и основных начал художественной пропорциональности, без которой постройки самого человека не могут быть признаваемы искусством. Законы правильности, симметрии, соразмерности, если вообще и соблюдаются, то только приблизительно и случайно. Настоящим исключением могут считаться совершенно круглые места для игр и гнезда у некоторых птиц, хотя круглая форма получается здесь совершенно естественным образом и непреднамеренно от движения животных вокруг самих себя. В этом именно отношении единственное кажущееся исключение – шестигранные ячейки пчел. Самые основательные натуралисты, восхваляя правильность пчелиных ячеек, признают однако, что по вопросу об их сооружении не может быть речи о сознательном или бессознательном намерении пчел ради их собственного удовольствия соблюдать математически правильную форму. Пчелы, по словам Бюхнера, стремятся, по-видимому, только к тому, чтобы налепить "как можно больше ячеек при возможно меньшей трате воска, места и труда", что лучше всего достигается при шестигранной форме и пирамидальном дне ячеек. Вит Грабер предполагает даже, что первоначальная форма ячеек скорее цилиндрическая и что они лишь вследствие надавливания одних на другие сами принимают упомянутую правильно призматическую форму.

Наконец, следует указать и на то, что художественные произведения различных животных одного и того же вида – если вообще можно говорить о подобных произведениях у животных – никогда не носят на себе самостоятельного отпечатка, отличного от созданий подобных им существ, но всегда только повторяют, по слепому, внушенному природой побуждению, то, что точно таким же образом делали миллионы подобных же животных в течение тысячелетий; поэтому о развитии искусства у животных, хотя бы это развитие и должно было происходить в незапамятные времена, нельзя говорить, так как свобода творчества есть существенное условие искусства.

Способность животных создавать, при случае, правильные формы есть не более как частное проявление той художественной силы природы, которая в мире минералов и растений еще гораздо более удивительным образом порождает перенятую у нее человеком правильную игру линий геометрической орнаментики. Орнаментика – это азбука истории искусства, и на ней мы должны прежде всего остановить свое внимание. Подумаем только о форме кристаллов, снежинок, окаменелых аммонитов, эхинитов и белемнитов, подумаем о правильном образовании многих листьев, цветочных чашечек и разрезов стеблей, вспомним, какими изумительными, иногда математически правильными рисунками творчество природы украсило некоторые виды низших животных.

Не будем отрицать, что природа – величайший художник. Но поскольку мы противопоставляем искусство, как особое понятие, природе, оно предполагает свободную деятельность человека, историю развития которой возможно проследить. Об искусстве, допускающем свою историю, мы можем сказать вместе с поэтом: "Искусство, человек, имеешь ты один".

Основу для проявления форм этого человеческого искусства составляет понятие о пространстве, которое, как известно, Кант считал естественным для человека. Условием всякой художественной красоты надо считать требование, чтобы пространство, заполненное произведением, своей общей формой и составными частями производило на наши чувства приятное впечатление. Произведение искусства возбуждает впечатление тем более художественное, чем живее, свободнее и точнее оно соответствует действительно существующему или мысленно начертанному пространству, чем более оно отвечает расчленяющим пространство законам соразмерности, симметрии, правильности, равновесия, простой или ритмической последовательности. Но наш глаз воспринимает формы пространства только при помощи света, а расчленение света, по учению Ньютона, дает цвета. Только свет и цвета, в соединении с формой, придают произведению искусства ту полную, теплую жизненность, которая через посредство глаз действует на наше сердце.

Содержание всего человеческого искусства составляет сам человек, который для себя есть мерило всех вещей. В средоточии своих художественных сооружений он ищет самого себя или своих богов, созданных им по его собственным образу и подобию. Его личные потребности, будничные или праздничные, его многоразличные действия и поступки находят себе художественное выражение в изящных ремеслах. Изображение подобных себе в ваянии и живописи является для него целью. Ваяние наиболее непосредственным образом изображает его ради него самого, в живописи же в наибольшей полноте выражаются человеческие отношения. И в ней человек видит все лишь в освещении своего помысла и собственных деяний. В мире животных он усматривает свою духовную жизнь, он влагает ее в пейзаж, если изображает его художественно. Мечтания его фантазии отражаются в сочиняемых им сказках. Вера в искупляющие божества доставляет содержание его религиозному искусству. То, что для него наиболее свято в жизни, воодушевляет его для создания величайших художественных произведений. Так или иначе, он по собственной мерке создает в своем искусстве новый мир, дабы укрываться в него от сутолоки и ничтожества обыденной жизни.

Книга первая Искусство доисторических, первобытных и полукультурных народов

I. Искусство доисторической эпохи

1. Искусство эпохи палеолита

Уже в течение несчетного числа тысячелетий обитали на земле всевозможные живые существа; целые миры разнородных растений и животных, частью находимых в окаменелом виде под земной поверхностью, успели возникнуть и исчезнуть, когда появился человек, завладел землей, как своим наследием, и начал побеждать всех прочих сожителей или заставлять их служить себе, насколько это было ему нужно. Когда наступит конец этого явления – нельзя сказать. Начало его окутано тьмой, которая стала освещаться первыми, слабыми и тусклыми лучами, благодаря относящимся к доисторическим временам открытиям и находкам, сделанным последними поколениями людей. Древнейшая эпоха, в которой открыты несомненные следы человеческой деятельности, – это еще до сих пор "четвертичная эпоха".

Французские исследователи (де Мортилье) усматривают древнейшие следы четвертичного человека во Франции, в теплой, сырой "доледниковой эпохе", средние – в собственно "ледниковой эпохе", а более поздние в "новой ледниковой эпохе". Эти вопросы мы должны, однако, предоставить естествознанию. Во всяком случае несомненно, что глетчеры дилувиальной ледниковой эпохи уже убывали в ту пору, когда обитатели Европы, к северу от Пиренеев и Альп, охотились на волосатого носорога, мамонта, лошадь, северного оленя и пещерного медведя. Главным образом бельгийские ученые, а именно Дюпон и ван Оверлоп, доказывают, что эпоха мамонта предшествовала эпохе северного оленя. Великие английские исследователи доисторических времен, каковы Лёббок и Бойд-Даукинс, не придают значения этому разделению; на самом деле, судя по слоям, в которых встречаются ископаемые, северный олень с самого начала попадается вместе с мамонтом, но мамонт исчезает гораздо раньше оленя. Поэтому эпохой северного оленя можно назвать весь рассматриваемый период, эпохой же мамонта – только первую его половину.

Европеец этой седой старины стоял на ступени так называемых низших первобытных народов. Он был охотник и рыболов, не знал иных жилищ, кроме пещер, иных кровель, кроме естественных навесов скал или древесных ветвей, к которым, быть может, присоединял палатки, устроенные из кольев и звериных шкур, не знал иной одежды, кроме шкур, иных ниток и веревок, кроме ремней из кожи животных, жил и кишок, иных орудий, кроме деревянных, костяных, роговых и каменных. С самого начала мы видим его обладателем огня. "Угли и осколки кремня, – говорит Иоганн Ранке, – суть древнейшие следы, оставленные на земле человеком". Быть может, тогдашний европеец уже умел плести корзины и циновки, но он не умел ни прясть, ни ткать, ни сеять, ни собирать жатву. Этому собственно дилувиальному человеку мы не можем приписать даже умения лепить из глины горшки и обжигать их. Собака еще не сделалась его спутником, и он еще не завел других домашних животных; по-видимому, даже лошадь и рогатый скот были ему известны лишь как объекты охоты.