Георг Лукач - Место Пушкина в мировой литературе Страница 3

Эта особенность ситуации, сложившейся в России, еще более бросается в глаза, если вспомнить, что в новелле Клейста причины, обусловившие утрату героем человеческого облика, патологическое искажение его психики и поворот действия в сторону гротескно-фантастической романтики, кроются прежде всего в том, что Клейст не обладал — и не мог обладать — способностью эффективно и по существу критиковать феодальное общество, так как присущее ему прусское, юнкерское мировоззрение прочными нитями связывало его с этим обществом. Правда, острота художественного видения, умение наблюдать жизнь, характеризовавшие его как выдающегося художника, нередко помогали ему преодолевать ограниченность своего мировоззрения, даже противопоставляли его как писателя собственной идеологии; однако в конечном счете Клейст оставался — в том числе и в других своих произведениях — рабом собственных юнкерских предрассудков. С другой стороны, именно глубина и неразрешенность этого конфликта порождают у Клейста пессимизм, склонность к декадентским чувствам, что, в свою очередь, ввергает его героя, его душевный мир в омут противоречий, болезненных явлений, свойственных разлагающемуся феодальному обществу. Пессимизм новеллы Клейста, таким образом, получает выражение в том, что — и здесь он прямо противоположен Пушкину — в ней мы не находим таких человеческих сил, которые могли бы противостоять силам, разрушающим человека и человечность.

Выяснив эти вопросы, можно перейти к более пристальному рассмотрению прекрасного у Пушкина. Прежде всего следует подчеркнуть правильное, пропорциональное соотношение чувств, впечатлений, особенностей характера, событий и т. д. В то же время здесь нет и намека на какое-то формальное равновесие, на лакировку. Естественно, уравновешенность мы обнаруживаем в любом произведении Пушкина; однако совершенство в форме — это лишь конечный художественный результат, социальные и художественные корни которого надо еще выявить. Иначе говоря, уравновешенность художественной формы у Пушкина — не что иное, как следствие его индивидуального творческого метода; все, что Пушкин изображает, будь то чувство иди какое-либо событие, точно соответствует — в отношении и содержания, и формы, и количественно, и качественно — самым глубоким и самым сущностным тенденциям объективной социальной действительности, тем сторонам движения, изменения, развития, которые уже направлены к будущему, в сторону прогресса — даже если во времена Пушкина все это и не вышло еще на поверхность, не обрело определенности.

Естественно, все эти явления привязаны к эпохе и изменяются вместе с ней; подобные изменения имели место даже на протяжении жизни Пушкина. Важно однако то, что творческое видение поэта, измеряющее, оценивающее сущностные сдвиги, всегда выходит за пределы данного конкретного момента, за пределы видимости явлений — и вновь и вновь выверяет эти сдвиги с точки зрения будущего, с точки зрения прогресса.

Дело касается отнюдь не только затронутого выше вопроса об искажении естественных человеческих отношений: речь идет о большем. Ибо проблема правильных соотношений, правильных пропорций, о которой мы сейчас говорим, в равной степени распространяется как на здоровые, так и на извращенные, болезненные явления; как на зарождающееся, складывающееся, так и на движущееся к упадку. Речь идет о том, что поэт должен улавливать и изображать правильные в историческом и социальном смысле пропорции всех явлений такого рода. История литературы знает множество примеров как раз противоположного характера; все это — весьма поучительные ошибки, которые еще более подчеркивают важность поднятой нами проблемы. Во все времена жизнь выносит на поверхность новые явления, много нового, интересного; однако нередко даже выдающиеся писатели — из свойственного ли первооткрывателям воодушевления или вследствие предрассудков, классовых предубеждений, во власти которых они находятся в данный момент, — недооценивают эти явления или, что бывает еще чаще, придают им чрезмерно большое значение.

Вот эта недооценка или переоценка реакций человека на важные исторические изменения и предрешает быстрое старение поэтических произведений. Ибо по прошествии некоторого времени развитие общества делает очевидными истинные пропорции развития в той или иной сфере, в том числе и соотношение в человеке здоровых и болезненных сторон. И если тот или иной писатель, как бы талантлив он ни был, не способен правильно увидеть и оценить это соотношение, то уже следующее поколение перестанет понимать его, равнодушно отвернется от значительной части его творчества. Это и есть признак устаревания. Пожалуй, судьба драм Ибсена — писателя незаурядного таланта и несгибаемой честности — может служить особенно красноречивой иллюстрацией нашей мысли.

Таким образом, вопрос о никогда не устаревающем прекрасном в искусстве прямо связан с тотальным[6] воплощением наиболее глубоких эстетических (относящихся к композиции, к способу изображения) принципов, с их человеческой и социальной основой. Такого рода прекрасное коренится в изображении человеческого содержания, увиденного, воспринятого в его правильных пропорциях. Именно в этом кроется объяснение неувядающей красоты эпизода посещения Приамом Ахилла; с этим связано величие Софокла и Шекспира <…>

Попробуем изложенные здесь положения продемонстрировать па материале «Пиковой дамы» Пушкина. Мы берем этот пример потому, что Пушкин, на первый взгляд, очень близок здесь к сложившемуся после него направлению критического реализма, и даже более того — к последовавшему затем распадению этого направления. Герой «Пиковой дамы», его судьба глубоко родственны героям великих реалистов, современников Пушкина: Бальзака, Стендаля; более того, Германн во многом является предтечей героев Достоевского и других писателей. Если справедливо утверждение, что вся позднейшая русская литература вышла из «Шинели» Гоголя, то подобное можно сказать и о «Пиковой даме» Пушкина. Уже Достоевский обратил внимание на этот факт в своей знаменитой речи о Пушкине.

И тем не менее: у Пушкина эта тема выливается в новеллу со стройным сюжетом, классически собранную и лаконичную.

Фантастическое присутствует в ней без намека на ту преувеличенность, нарочитость, которые свойственны были, например, Гофману или По, — в этом смысле творчество Пушкина резко отличается от самых значительных современных критических аналитических романов. Отличие это — вопрос отнюдь не только эстетический. Пушкин видел своего героя так же ясно, как и другие великие реалисты в то время и позже; как и они, он знал его всесторонне и глубоко, в его внешних и внутренних проявлениях, видел его черты, типичные с точки зрения буржуазного общества. Поэтому, если Пушкин все это изображает в изящной короткой новелле, если он не делает своего героя действующим лицом какого-нибудь пространного романа, то объясняется это прежде всего тем, что он хочет сделать из Германна не «падшего ангела», не трагического героя, как Достоевский в «Преступлении и наказании», а всего лишь жертву катастрофы, носившей фантастический характер и происшедшей по вине самого героя, который, самым прозаическим образом, кончает жизнь в сумасшедшем доме. За этим отличием скрывается, кроме всего прочего, и тот факт, что Пушкин — не важно, как — понял или почувствовал не только типичность героя с точки зрения настоящего, но и эпизодичность его с точки зрения будущего.

В XX веке никто с достаточной ясностью не увидел, насколько этот герой своими верно подмеченными типическими чертами обязан способности Пушкина предвидеть будущее; ведь в те времена борьба, определившая в дальнейшем судьбу этого человеческого типа, была в самом разгаре, и большинство крупных писателей сами были активными участниками, заинтересованными сторонами в этой борьбе. Судьба Растиньяка, Жюльена Сореля, особенно же Раскольникова теснейшим образом переплеталась с глубочайшими внутренними проблемами, омрачавшими жизнь Бальзака, Стендаля, Достоевского; Пушкин же смотрит на своего Германна со стороны, как на интересный и важный человеческий тип, в судьбе которого он ни в малейшей мере не чувствует себя заинтересованным.

Это различие позиций показывает, где и как следует выступить против определенных, весьма широко распространенных ошибочных мнений о Пушкине <…> Достоевский справедливо подметил «петербургский», то есть урбанистический, порожденный развивающимся капитализмом характер некоторых пушкинских героев (Онегина, Алеко, Германна). В то же время он совершенно неправильно объяснил отношение Пушкина к своим героям. Как известно, Алеко, герой «Цыган», человек нового типа, порожденный еще незрелым — сохраняющим в себе свойственные феодализму формы — укладом, не принимая эстетических и нравственных уродств своей эпохи, ищет прибежища у «примитивных», живущих в первобытных, «естественных» условиях людей. Позже эту проблему часто поднимал и Толстой. (Подобные попытки бегства, конечно, могут кончиться лишь трагическим поражением.) Достоевский в своей речи о Пушкине делает из всего этого следующий вывод: «Смирись, гордый человек, сломи свою гордыню!» И в соответствии с этим выводом резко отвергает верную точку зрения своих современников, которые считали, что Алеко бежал к цыганам от гоголевских полицмейстеров и городничих, то есть от движущегося к капитализму феодального абсолютизма. Мнение Достоевского совершенно искажает, прячет глубокую социальную критику, заложенную в пушкинской поэме. Таким образом, мы видим, с одной стороны, Достоевского, который хотел бы скрыть критику капитализирующегося дворянского общества той эпохи. С другой стороны, — Пушкина, который устами старика-цыгана произносит после катастрофы по-шекспировски емкую формулу: