Леонид Кременцов - Теория литературы. Чтение как творчество: учебное пособие Страница 3

2

Слово-образ – проблема сложная, не имеющая одного истолкования на все времена и на все случаи. Обратим здесь внимание только на один ее аспект. Художественное слово – необыкновенно чуткий инструмент, тонко улавливающий изменения в обществе. Понимание того, что смысловые и образовательные ресурсы слова корректируются конкретными историческими обстоятельствами, – непременное условие адекватного или близкого к адекватному восприятию художественного текста.

Русская художественная литература немедленно отреагировала на процессы, начавшиеся после 1917 г. Вначале это было естественное обогащение словаря за счет слома социальных перегородок между различными слоями населения. Но вскоре, по мере движения страны к тоталитаризму, в языке художественной литературы появились характерные приметы. В воздухе послереволюционного времени было растворено ощущение:

Но забыли мы, что осиянноТолько слово средь земных тревог,И в Евангельи от ИоаннаСказано, что слово это – Бог.

Мы ему поставили пределомСкудные пределы естества,И, как пчелы в улье опустелом,Дурно пахнут мертвые слова[9].

В 20-х годах в русской литературе появился уникальный эстетический феномен – язык А. П. Платонова. Это было время, когда в России провозглашались утопические идеи построения общества благоденствия. И. Бродский оценил язык Платонова как «пик, с которого шагнуть некуда». Разъясняя свою мысль, он писал:

«…первой жертвой разговоров об утопии прежде всего становится грамматика, ибо язык не поспевает за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке…

Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость»[10].

Действительно, язык писателя не только воссоздает образы, картины, процессы реальной жизни, его язык активно формирует мир, который, несмотря на свою «фиктивность», существенным образом влияет на происходящее вокруг.

Сплавленные воедино талантом А. Платонова осколки дореволюционной речи, обрывки современных ему лозунгов, стилистические штампы из газетной и речевой стихии, канцеляризмы, кальки с крестьянского и мещанского просторечия и т. п. вошли в несомненно русский, но какой-то необычный язык, – язык, ставший знамением не одного только своего времени и не одной только конкретной ситуации, возникшей в нашей стране на рубеже 20—30-х годов. Вот как изъяснялись, например, герои «Чевенгура»:

«Говори безгранично, до вечера времени много, – сказал Копенкину председатель. Но Копенкин не мог плавно проговорить больше двух минут, потому что ему лезли в голову посторонние мысли и уродовали одна другую до невыразительности, так что он сам останавливал свое слово и с интересом прислушивался к шуму в голове.

Нынче Копенкин начал с подхода, что цель коммуны «Дружба бедняка» – усложнение жизни в целях создания запутанности дел и отпора всей сложностью притаившегося кулака. Когда будет все сложно, тесно и непонятно, – объяснял Копенкин, – тогда честному уму выйдет работа, а прочему элементу в узкие места сложности не пролезть. А потому, – поскорее закончил Копенкин, чтобы не забыть конкретного предложения, – а потому. я предлагаю созывать общие собрания коммуны не через день, а каждодневно и даже дважды в сутки: во-первых, для усложнения общей жизни, а во-вторых, чтобы текущие события не утекли напрасно куда-нибудь без всякого внимания, – мало ли что произойдет за сутки, а вы тут останетесь в забвении, как в бурьяне.

Копенкин остановился в засохшем потоке речи, как на мели, и положил руку на эфес сабли, сразу позабыв все слова. Все глядели на него с испугом и уважением»[11].

Когда предложение Копенкина «голосовалось», «рыжеватый член коммуны с однообразным массовым лицом» воздержался «для усложнения».

В сознание человека внедряются готовые стереотипы о классовой непримиримости, коллективизме, оптимизме и т. п. Платонов обнаруживает, что личность утрачивает свою индивидуальность, растворяется в массе. Возможен ли какой-нибудь другой способ, прием, средство, кроме художественного слова, чтобы столь полно, ярко, глубоко выявить и изобразить начавшийся в сознании людей поворот к новому образу мыслей?

Разные стороны этого процесса по-разному нашли свое отражение в литературе того времени.

В 1928 г. перед читателем появилась людоедка Эллочка из романа «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова. Она поражала способностью обходиться в жизни всего тридцатью словами: «Хамите», «Хо-хо!», «Знаменито», «Мрачный», «Жуть» и т. п. Удивительно, но эта фигура воспринималась только как карикатура, не имеющая какой бы то ни было связи с реальной действительностью. Впрочем, аналогичным образом оценивалась и дилогия сатириков в целом. А ведь она не случайно, подобно «Горю от ума», вся разошлась на пословицы и поговорки, не исчезающие и поныне из русской речи. Имена ее героев давно стали нарицательными.

Процесс наступления бездуховности запечатлен в языке персонажей МА Булгакова, Е. И. Замятина, М. М. Зощенко, Б. А. Пильняка, А. П. Платонова и других писателей, у каждого по-своему. Пройдет двадцать лет, и английский писатель Дж. Оруэлл в романе «1984» покажет миру анатомию и физиологию тоталитарного государства во главе со Старшим Братом. В других случаях Старший Брат мог именоваться Благодетелем, Генсеком, Фюрером или как-нибудь еще – суть от этого не менялась. Везде рождение тоталитаризма сопровождалось появлением нового языка – новояза. «…Выразить неортодоксальное мнение сколько-нибудь общего порядка новояз практически не позволял, – считал Дж. Оруэлл. – …Помимо отмены неортодоксальных смыслов, сокращение словаря рассматривалось как самоцель, и все слова, без которых можно обойтись, подлежали изъятию. Новояз был призван не расширить, а сузить горизонты мысли, и косвенно этой цели служило то, что выбор слов сводили к минимуму»[12].

Зачем метаться, мучаться в поисках истины? Зачем сомнения и колебания? Что делать? Кто виноват? – прочь вопросы. Старший Брат обо всем подумал за вас. Благодарите Старшего Брата!

Исчезли совесть и справедливость? Любовь? Что ж, короче будет путь к цели.

Обо всем этом и предупреждали каждый по-своему: и А. Платонов, в языке которого нельзя не видеть элементов пародии на советский новояз, и Евг. Замятин, создавший в романе «Мы» убийственную картину «расчеловеченного рая», и М. Булгаков, выведший в повести «Собачье сердце» типы Шарикова и Швондера, носителей «пролетарского» миропонимания, изъяснявшихся на соответственном волапюке, и М. Зощенко с его галереей персонажей, речь которых указывает на крайнюю степень духовного оскудения. Но все было тщетно. Эллочка Щукина, «резиновый» Полыхаев, Остап Бендер, лихо и с успехом торговавший «Торжественным комплектом, незаменимым пособием для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей», засвидетельствовали наличие в языке тревожных симптомов.

Книги, журналы, газеты конца 20—начала 30-х годов дают возможность проследить процесс внедрения в русскую речь опасных метастазов новояза. И вот уже в печати появляются «художественные» произведения: повести и романы, стихи и поэмы, написанные по рецептам О. Бендера, убогие по мысли, серые по языку. Ныне, естественно, они прочно и навсегда забыты, хотя в свое время некоторые авторы получили за них от тоталитарного государства шумное признание и рекламу.

Против обеднения языка, против косноязычия боролись писатели, журналисты, ученые, учителя, артисты. Ими сказано и написано немало справедливого. Достаточно вспомнить гневные обличения К. Паустовского: «Я думал, до какого же холодного безразличия к своей стране, к своему народу, до какого же невежества и наплевательского отношения к истории России, к ее настоящему и будущему нужно дойти, чтобы заменить живой и светлый русский язык речевым мусором»[13]. В годы оттепели появилась книга К. И. Чуковского «Живой как жизнь» – убийственное разоблачение отечественного новояза. Все они не могли молчать, хотя, думается, понимали: обличение следствий без указаний на причины вряд ли могло изменить ситуацию. Но причины находились вне пределов их досягаемости.

К чести русской культуры – она долго сопротивлялась наступлению на красоту и образность русской речи, намерению свести все богатство и красоту духовной жизни человека к убогой, тупиковой философии «винтика», объяснить все разнообразие, сложность, противоречивость жизни мертвящими догмами-установками свыше. И сегодня язык современной русской литературы (этот точный и надежный индикатор) свидетельствует: в обществе идут разные процессы. Да, ведется борьба за культуру, за духовность, за нравственность, за милосердие, но еще очень долог и труден будет путь. Новояз не отступает. Хотя поэт был прав: душа обязана трудиться. Здесь – спасение!