Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект Страница 3

К. Разлогов отмечает, что в последнее время появился термин «транскультурализм», обозначающий способность человека осваивать различные культурные традиции в их совокупности и культурный опыт разных стран. В этих условиях культурная политика государства должна способствовать созданию в его границах единого культурного пространства и устанавливать «правила игры» для взаимодействия субкультур [6] .

Само понятие «культурная политика» подразумевает некое властное воздействие на определенную аудиторию, преследующее конкретные цели. Сформированные властью категории мышления впоследствии начинают примеряться ко всему, весь мир начинает оцениваться с их позиций. В таком контексте культурная политика становится частью властного дискурса, что предполагает не только возможности использования разнообразных ресурсов (государственных, медийных, информационных, работу с формальными и неформальными лидерами и т. д.), инструментов коммуникативного воздействия, но, учитывая репрессивный потенциал власти, и особую ответственность за ее содержание.

Власть, стратегии перераспределения властного капитала в XX веке приобрели особое значение, и, к сожалению, культура и искусство часто оказывалась и оказывается заложником тех или иных идеологических игр. Ведь даже в музее происходит актуализация нужного данной культуре социально-культурного опыта, отобранного и «музеефицированного». Институализация артефакта как феномена искусства в музее так же является примером властной стратегии: подключение человека к культурному коду зависит от контекстуализации, отношения музея (как культурного института) к экспонируемому материалу, его интерпретации. Научная обработка, даже реставрация – все это факторы оценки, включения артефакта в аксиосхемы. В «арт-практике» подобной властью обладает куратор. Д. Дики говорил о том, что художнику, абсолютно свободному в выборе техник, стилей и даже тех предметов, которые объявляются произведениями искусства, тем не менее, приходится учитывать «всю византийскую сложность художественного мира» [7] . Данное замечание, если вспомнить суть «византийской политики», еще раз подчеркивает связь институализации искусства с властным дискурсом.

Культурная политика в области институализации искусства должна распространяться не только на поддержку существующих институций, но и осуществлять просветительскую, образовательную функцию по воспитанию не только деятелей искусства, но и грамотного зрителя. На стихийном, самоорганизационном уровне можно говорить об определенной активности в данном направлении деятелей культуры, искусства, науки, которые часто не только остро публично реагируют на происходящее в мире искусства, но и участвуют в общественных, благотворительных движениях, продвигающих духовные ценности, отстаивают конкретные памятники искусства. Привлечение общественности к культурным проектам и к проблемам культуры во всем мире является перспективной сферой, и трудно представить развитие этого сектора без привлечения культурологов.

Важным аспектом культурной политики в данной сфере является и утверждение определенных произведений и техник искусства как культурного достояния. Среди действующих вариантов формирования культурной политики в европейской и американской культуре сегодня доминирующими являются следующие: «униформистская» модель (ориентированная на современную западную культуру); «множественно универсальная», основанная на мировой модели с первоначальной основой евро-американской матрицы, но с возможностями культурной адаптации к конкретным геокультурным ситуациям; «плюралистическая», учитывающая интересы всех участников культурного процесса. «Плюралистическая» модель видится ученым основой для будущего развития. На практике в условиях экспансии западной культуры необходимость перехода к плюралистической модели для России видится процессом неоднозначным, применение такой модели в условиях российской действительности может привести к частичному стиранию ее особенностей.

Институализация искусства (протекающая даже в рамках самоорганизации) в таком случае становится не только символическим, но и политическим, социокультурным, экономическим фактором. Использование искусства в социокультурных практиках демонстрирует динамику шкалы ценности тех или иных его феноменов в конкретный исторический период, результат оценки не обязательно совпадает с мнением «мира искусства». Так, достижения и инструментарий искусства активно используются при создании интерфейса информационных каналов, установки контактов при помощи средств связи (телефон, факс, компьютерные сети), в создании образа (имиджа), нацеленного на аффективные коннотации, что дает эффект в области политики, экономики, науке и в самом искусстве.

До настоящего времени институты действовали благодаря осуществлению конкретных социальных практик, а институализация была результатом действий непререкаемых авторитетов и представала как система обязательных для исполнения институциональных норм. Постиндустриальное общество, предлагая новые средства коммуникации, создает видимость свободы от нормативного институального контроля, позволяя создавать альтернативные институты, опирающиеся не только на прежний опыт, но и на текущую информацию. Функционирование классических институтов оказывается зависимо от современных процессов коммуникаций, что провоцирует их к необходимости трансформаций. В такой ситуации сложно говорить об автономии искусства от общества, фатальность их взаимоотношений констатировал еще Адорно в «Эстетической теории». Для институализации искусства признание/непризнание обществом более не является вторичным фактором.

Сегодня художник может выбирать: включаться в существующую институцию или создавать собственную. Здесь отсутствие целостности действует двойственно: предлагая свободу, ограничивает ее немотой вследствие «смерти события», что перекладывает ответственность с «мира искусства» на каждого конкретного автора. Культурная индустрия и институция искусства перестают быть противоположностями: если первая заведует властным капиталом общества целиком, то вторая исключительно внутренними проблемами самого искусства. Динамику обеим системам придает отсутствие в них самих целостности. Как было рассмотрено выше, «целостное общество», «целостное искусство» лишь утопия. На практике можно говорить исключительно во множественном числе о сообществах и мирах, находящихся в системе взаимодействия. Показатель условности перетекания стратегий институализации – маркетинговых стратегий в музей (один из самых консервативных «миров искусства»), цеховой организации в сферу визуальной стилистики (одного из самых «гламурных инструментов» масс-маркета).

Классическая теория искусства в основу репрезентации ставила стиль, современность заявила о самоценности перераспределения творческой личностью символического капитала. Следуя романтической концепции творчества, современники сделали уникальность человеческой личности основой репрезентации в «арт-практике». Эти же стратегии быстро стали частью формирования иных социокультурных практик, в том числе и в масс-маркете. Демократичность мультикультуралистского разнообразия форм, красок и стилей культурной политики (декларируемая культурой глобализма) приводит к снятию проблемы радикального выбора, предоставляет возможность маскировки, симуляции.

Критика изнутри становится частью самой культуры, вплавленной в ее ядро. «Истина этого общества – не что иное, как отрицание этого общества» (Г. Дебор). [8] Как утверждает ряд исследователей, важной частью организации социокультурной деятельности в такой ситуации становится «играизация», влияющая на развитие и формирование всех культурных институтов. Игра как направление организации становится установлением/нарушением правил, в том числе и лигитимности. Таким образом, арт-практики, институализировавшие себя как подлинный голос, восстающий против буржуазной унификации, сами стали частью общества, активно пользующимися бонусами от стерильной «протестной» деятельности, а «свобода творчества» – частью системы несвободы, имеющей четкие границы для презентации, и четкие формы институализации.

Желание свободы оказалось изгнано через преувеличение и симуляцию, что оказалось эффективнее, чем запреты на свободу (Ж. Бодрийяр). [9] Подлинная свобода оказывается, как ни парадоксально, в возврате самоценности произведения, обусловленного его собственными качествами, а не прилагаемым вербальным контекстом. Цеховая солидарность, основанная на профессионализме и поиске художественных средств выражения, – более перспективной стратегией институционализации, нежели кураторство. В такой ситуации выход институализации за рамки исключительно «мира искусства», о котором говорил Б. Гройс, становится единственной формой развития искусства, выхода из «стерильности арт-дискурса». Наличие в западном культурном дискурсе независимой экспертной оценки, открытых аукционов искусства и других инструментов арт-рынка делает обновление и развитие художественной практики осуществимым. Согласно экономической теории институционализации, синергетической концепции данные инструменты реализуют поливариантность в художественном дискурсе, создавая внешнее воздействие на него. Нелинейность культурной политики в сфере искусства, многовекторность развития самого искусства становятся охранительным фактором, позволяющим культуре не только сохранять искусство как особую ценность, но и провоцируют рост точек нового в самом искусстве.