Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 3

В связи с этим вспоминается суждение П. Чаадаева. «Про нас можно сказать, – пишет он в первом «Философическом письме», – что мы составляем как бы исключение среди народов. Мы принадлежим к тем из них, которые как бы не входят составной частью в человечество, а существуют лишь для того, чтобы преподать великий урок миру» [400, с. 21]. Но какой урок? Из контекста письма получается – урок, как не следует поступать. Сегодня уже не следует доказывать, что если в истории России и были яркие страницы, то Серебряный век – одна из таких ярких страниц. Но для того, чтобы память об этой эпохе была утрачена, предпринимались немалые усилия. Так, за упоминание одного только имени В. Соловьева могли отправить в концлагерь. Такие выдающиеся фигуры этой эпохи, как Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Мейерхольд или были расстреляны или же бесследно исчезли в лагерях. Другие, как Н. Гончарова и М. Ларионов, А. Бенуа, Ф. Шаляпин, З. Гиппиус, Д. Мережковский сами покинули Россию и оказались в эмиграции или просто были насильно выдворены за рубеж, как это произошло в 1922 году с русскими философами. Лишь незначительное число из этой среды оставались и пытались выжить, а иногда если и уезжали, то возвращались и продолжали работать в Советской России, как это случилось с М. Горьким, А. Толстым, С. Прокофьевым, К. Станиславским, у которого была возможность остаться на Западе.

Но, с другой стороны, какая-то часть наследия этой эпохи все же продолжала сохраняться и распространяться и в советский период. Ведь выходили сочинения А. Чехова, И. Бунина, А. Куприна и т. д. В 30-е годы еще печатали А. Белого. Хотя многих поэтов в сталинскую эпоху не печатали, например, А. Ахматову и Б. Пастернака, а полотна художников этого времени не выставляли, тем не менее, они продолжали работать и каким-то неофициальным образом тоже оказывали влияние. Без этого влияния трудно объяснить тот резонанс, который будут иметь в 50-60-е годы XX века «шестидесятники». Трудно фиксировать, но все же нельзя забывать, что многие продолжающие творить в последующую эпоху художники не могли не испытывать воздействия этой художественной Атлантиды рубежа веков.

То, что художественный опыт Серебряного века все еще оставался весьма значимым в последующие десятилетия, что он стал, несмотря ни на что, важной составляющей советского искусства, чрезвычайно затрудняет понимание хронологии Серебряного века и, в частности, не позволяет, например, дать четкий ответ на вопрос о финальной точке той культуры, что была вызвана к жизни Серебряным веком. Наверное, такой точки просто не существует. Все то, что возникло в эпоху Серебряного века и то, что вспомнилось в русской культуре Серебряного века из культуры предшествующих столетий (а Серебряный век как раз и значителен тем, что его деятели возрождали многие, имевшие место в русской культуре традиции) продолжало на русских людей воздействовать.

Это обстоятельство во многом и определило диалог между вызванной к жизни тоталитарной идеологией и накопленной на протяжении столетий культурой, которая в годы Советской власти была предельно урезана и сознательно предавалась забвению. Сразу же после 1917 года этот диалог складывался не в пользу культуры, которой правящая элита, поверив в большевистскую идею, легкомысленно жертвовала. Но последующая история показала, что загнанная в подполье культура постепенно брала реванш. Для того, чтобы разрушить процессы отчуждения в обществе, культура выходила из подсознания, оказываясь, в конце концов, победителем. Чтобы окончательно разрушить выстроенную новую политическую систему, не пришлось даже прибегать к военным средствам или к вмешательству извне. Эту задачу разрешало само время. Несколько десятилетий в истории России XX века демонстрировали то, как культура постепенно брала свои права и снова овладевала сознанием людей. Удержаться бы на рубеже уже XX–XXI веков на этом завоеванном уровне.

1.2. Логика развертывающегося на рубеже XIX–XX веков художественного процесса вне политического контекста

Причину имевшего место на рубеже 20-30-х годов XX века угасания творческого напряжения (которое, собственно, и стало основой художественного подъема, называемого Серебряным веком) некоторые исследователи склонны усматривать в смене политических ориентаций, в утверждении сталинского курса со всеми вытекающими отсюда последствиями, в частности, с возведением новой империи, а, следовательно, и с новыми по отношению к искусству требованиями. Создается впечатление, что это творческое напряжение было искусственно прервано. Требования новой власти были предельно функциональными, что и было аргументировано в известной работе В. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905).

Определенная доля истины в такой мотивировке имеется. Однако причину развертывающихся в первые десятилетия XX века, а затем уже в период построения социализма «геологических» сдвигов не следовало бы сводить лишь к политическим и идеологическим факторам. Ведь и они, эти политические и идеологические сдвиги, развертывались в границах определенной культуры, понимаемой в самом широком смысле. То, что в искусстве этой эпохи имело место и многими обозначалось и до сих пор продолжает обозначаться как Ренессанс, далеко не всеми было осознано сразу и во всей сложности в принципе. В основном исследовательская мысль развертывается в политическом контексте. Курс на возведение империи нового типа, что характерно для всего сталинского периода истории, перечеркивает несколько предшествующих десятилетий развития искусства, в том числе, и художественный опыт 20-х годов, который, казалось бы, во многом соответствует установкам большевиков, о чем свидетельствуют попытки соединить авангардизм и большевизм, что какое-то время разделялось и самими художниками, например, Маяковским, Малевичем, Мейерхольдом.

Подобная интерпретация художественного опыта Серебряного века сегодня уже недостаточна. В методологическом плане гораздо более плодотворна попытка понять в развертывающиеся в культуре рубежа 20-30-х годов радикальные изменения была предпринята теоретиком и историком архитектуры В. Паперным. В своей книге исследователь не только искусство, но даже и политику пытается рассматривать элементами некоего развертывающегося в культуре универсального процесса. Поэтому он в своей постановке проблемы невольно предстал уже не только историком архитектуры, но культурологом. Этим удачным опытом не следует пренебрегать.

Переводя причины радикальных изменений в искусстве этого времени из плоскости политики и идеологии в плоскость культуры, исследователь пишет: «Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, – как сказал Арнольд Хаузер, – их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы», – и это нечто мы будем называть культурой» [245, с. 17].

Иначе говоря, В. Паперный, по сути дела, имеет в виду первостепенное значение в истории искусства того, что А. Кребер назвал культурной моделью и те стадии в становлении этой модели, которые или способствуют обновлению языка искусства и появлению целого созвездия художников определенного типа или, наоборот, не способствуют. Так, имеющую место в 20-е годы культуру В. Паперный назвал культурой Один, а культуру, возникшую на рубеже 20-30-х годов – культурой Два.

Однако в поле его внимания оказалась лишь советская культура. Отрезая 20-е годы от предшествующих десятилетий, исследователь не воспользовался анализом процессов, которые могли бы способствовать большей доказательности высказанных им суждений. Ведь то, что он называет культурой Один и культурой Два, на одном из уровней художественного процесса включены в ту же логику, которую он в истории русского искусства и обнаруживает. Но эта логика предполагает включение в предлагаемую В. Паперным схему период Серебряного века. Этот период включается в культуру Один как культуру, по терминологии В. Паперного, растекания в пространстве как следствия распада старой империи.

Однако В. Паперный отвергает такую возможность включения художественного процесса, кстати сказать, и архитектурного, в культуру Один. Это противоречит его наиболее общим выводам. Доказывая возможность не идеологической, а культурологической интерпретации искусства, он, тем не менее, исходной точкой возникновения культуры Один делает идеологический фактор, т. е. возникновение советской культуры. Так проводится резкое разграничение между культурой русской и советской. Между тем, на глубинном уровне и в советский период культура продолжала оставаться русской. 20-е годы – это переходное десятилетие. С одной стороны, оно явилось продолжением того, что имело место в 1900-е и 1910-е годы, а, с другой, в его границах уже рождаются предпосылки для того, что В. Паперный назовет «культурой Два».