Дмитрий Варламов - Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия Страница 3

Таким образом, во второй половине XIX века с развитием реалистического и романтического направлений русское академическое искусство расцвело практически во всех жанрах и видах творчества. Оно имело важную особенность: адресность, направленность на широкую слушательскую и зрительскую аудиторию. Это качество нетрудно обнаружить в творчестве и идеологии таких художественных объединений, как «Могучая кучка» («Новая русская музыкальная школа»), литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок», «Общество любителей сценического искусства», а также в деятельности «Русского музыкального общества» (РМО). Просветительский характер был заложен уже в Уставе РМО. Главную задачу общества охарактеризовал один из его организаторов — музыкальный и общественный деятель Д. В. Стасов (брат выдающегося русского критика В. В. Стасова): «Сделать хорошую музыку доступной большим массам публики».[8] РМО имело целью содействовать распространению музыкального образования, способствовать развитию всех отраслей музыкального искусства России и поощрять способных музыкантов. Народность и национальный характер создаваемой музыки были основополагающими принципами и творчества композиторов-«кучкистов».[9] При этом следует напомнить, что народность в это время воспринималась не только как художественно-эстетическое качество, но и как обращенность творчества к широким народным массам.

Необходимо обратить внимание на то, что практически все вышеназванные сообщества выступали против официальных академических учреждений России, насквозь пропитанных влиянием Запада. Так, подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставлявшей свое творчество и идеологию генеральному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» и П. И. Чайковский, сознательно оставшийся вне сообществ (являясь, однако, известным русистом), выступали против «академической рутины», за тесную связь с реальной жизнью, за соответствие современным требованиям искусства. Названные общества противопоставляли себя не академическому искусству, в рамках которого, продолжали работать, а курсу официальных организаций, оторвавшихся от требований современной жизни и замкнувшихся в «чистом искусстве». Это очень важно осознавать для правильной трактовки самих понятий «академизм» и «академическое искусство».[10]

Особое внимание передовых деятелей русской культуры к пропаганде высокого национального искусства было обострено тем, что в этот период волна популярности народной музыки вынесла на эстраду многих псевдохудожественных исполнителей, таких как Д. А. Агренев-Славянский. Именно поэтому выдающиеся композиторы, фольклористы — истинные ценители народного творчества — были всерьез озабочены развитием народных традиций и предпринимали значительные усилия для пропаганды высоких образцов национального искусства. Достаточно вспомнить многолетнюю борьбу П. И. Чайковского в печатных изданиях С.-Петербурга с «пропагандистом» народной музыки шантанного толка, «апостолом русской песни» Д. А. Агреневым-Славянским[11] и работу композиторов «Могучей кучки» по организации песенных обществ, фольклорных экспедиций, публикаций сборников народных песен.

Предпосылки зарождения академической традиции назревали в XIX веке и внутри самого народно-инструментального искусства. Во второй половине столетия в России стали появляться профессиональные коллективы исполнителей на народных инструментах. В 1870 году потомственный пастух Н. В. Кондратьев организовал ансамбль владимирских рожечников, который состоял из 12-ти пастухов Владимирской губернии, замечательно владевших искусством игры на рожках, но абсолютно не знавших даже основ теории музыки, а потому только талант и природное музыкальное чутье участников позволило коллективу не одно десятилетие быть в центре внимания российской публики.[12] На рубеже XIX-XX веков активную деятельность по пропаганде русских гуслей проводил Хор гдовских гусляров под руководством выходца из крестьян О. У. Смоленского. Несколько позже, в начале XX века, развернул пропагандистскую и творческую работу Хор гусляров Н. Н. Голосова. Однако деятельность этих коллективов, хотя и носила профессиональный характер, тем не менее, протекала в рамках фольклорной традиции.

В последней трети XIX века получили популярность ансамбли, состоявшие из различных видов гармоник. Наиболее значимый из них — Хор хроматических гармоник Н. И. Белобородова (г. Тула). Кроме того, в этот период работали такие коллективы, как оркестр «Гармония» под руководством В. Варшавского, Петербургский оркестр Г. Лебедева, оркестры[13] Малявина, С. Коломенского, А. Бокова, И. Трофимова, отличавшиеся достаточно высоким уровнем исполнительства. В этих коллективах влияние академических традиций благодаря тесным контактам с городской культурной средой было более ощутимым.

О предпосылках зарождения академических традиций говорят общеизвестные факты выхода из социальной практики в XIX столетии отдельных традиционных народных музыкальных орудий (гудок, гусли, некоторые духовые), а также внедрения в народный быт и постепенный выход на «большую» сцену других, ранее неизвестных инструментов - балалайки (получила распространение еще в XVIII в.), гармоники, скрипки, мандолины. Не все из последних стали русскими народными инструментами, чему есть абсолютно конкретное объяснение.

Музыкальные инструменты с исходным низким уровнем, примитивные по конструкции и исполнительским ресурсам, попадая в условия развитой социокультурной среды, более подвержены изменениям и потому имеют тенденцию в первую очередь не к экстенсивному, а к интенсивному развитию. В этой связи происходит трансформация их внешнего вида, конструкции, строя, приемов игры и т. д., вплоть до изменения названия в соответствии с художественными потребностями, культурными традициями и идеалами данного общества на конкретном этапе его развития. То есть инструмент получает развитие в соответствии с новыми условиями функционирования.

Описанные закономерности несложно проследить на примере любого из известных музыкальных орудий, но удобнее это сделать на инструментах с хорошо изученной историей, в частности, на тех, которые вошли в практику музицирования в XIX столетии. Экстраполируя их опыт на более древние инструменты, можно предположить аналогичность процессов эволюции музыкальных орудий и в прошлые века.

Развитие немецкой гармоники в России первой трети XIX века пошло по двум направлениям: как музыкальной игрушки, предназначенной для развлечения в быту, и как музыкального инструмента для удовлетворения художественных потребностей широких слоев населения страны. Первый тип инструментов соответствовал предназначению своего прототипа и надолго сохранил за собой в качестве ведущей социальной функции гедонистическую. Второй, благодаря интенсивному и экстенсивному развитию, расширял свои социальные функции и в результате превращался в музыкальный инструмент с богатыми техническими и художественными возможностями.

Этот процесс происходил в условиях положительного коэффициента эволюционирования[14] гармоники. Примитивность прототипа и одновременно присущий ему потенциал, а также высокий уровень потребностей и возможностей прогрессирующего в техническом отношении общества способствовали распространению гармоники во всех областях России и созданию разновидностей инструмента, соответствовавших особенностям культуры того или иного региона. Соответственно укреплялся социальный статус гармоники, что вместе с приобретением ею национальных особенностей естественным образом приводило и, в конечном счете, привело к формированию социального представления о ее разновидностях как о русских народных инструментах.

Отрицательный коэффициент эволюционирования (несоответствие социальной потребности и технической возможности, либо отсутствие и того, и другого) на практике может привести к нисходящей мобильности инструментария и в итоге - к выходу его из сферы общественного обращения, как это случилось с гудком, смыком и некоторыми другими старинными русскими инструментами. Приведем два примера. В истории балалайки был период ее активной практики на протяжении XVIII - первой трети XIX века, связанный прежде всего с горизонтальной мобильностью, распространением ее в широких слоях российского общества, расширением социальных функций и повышением социального статуса. Об этом свидетельствует большая часть исследователей (см. работы Я. Штелина, А. С. Фаминцына, Н. И, Привалова). Связь балалайки с исконно русскими инструментами оказалась столь тесной и органичной, а популярность в народе настолько прочной, что она заняла, по выражению К. А. Верткова, «наипервейшее» место в ряду национальных русских инструментов, превратившись в своеобразную эмблему русской народной музыки.[15]