Искусство в век науки - Арсений Владимирович Гулыга Страница 3

словами немецкого просветителя Гердера, «эпоха грубо-возвышенного». Человечество преклонялось перед носителями грубой силы — завоевателями и деспотами. Но постепенно идея возвышенного наполнилась нравственным содержанием, культ силы сменился требованием уважения к человеку. Герой древнего эпоса — человек огромной физической силы — уступил место общественному деятелю. Нет величия там, говорил Ромен Роллан, где нет истины и добра, а Бетховен разорвал посвящение своей третьей симфонии генералу Бонапарту, когда узнал, что тот объявил себя императором.

Общеизвестна мысль Маркса о враждебности капитализма искусству. В основе этой враждебности лежит антигуманистическая сущность буржуазного способа производства, который, хотя и освободил человека в значительной степени от подчинения природе, но сделал его «рабом других людей либо же рабом своей собственной подлости»[6]. В обществе, построенном на товарно-денежных отношениях, никто не чувствует себя полноценным человеком, гармонической личностью. Рабочий изуродован эксплуатацией, калечащим разделением труда, одуряющей работой на производстве, где он выступает в качестве придатка к машине. Капиталист — «раб собственной подлости» — смотрит на действительность только с одной, торгашеской, хищнической, точки зрения, исключающей возможность эстетического отношения к жизни. Вот почему буржуазный мир враждебен искусству. Он антигуманистичен, следовательно, антихудожествен, антипоэтичен. Скряга не может петь о потерянных деньгах.

Но если капитализм антиэстетичен, то почему именно в эту эпоху искусство достигло небывалого расцвета? Здесь нет ничего удивительного: капитализм создает не только свои опоры, но и своих могильщиков; реалистическое искусство принадлежит к их числу. Капитализм враждебен искусству, точно так же подлинное искусство враждебно капитализму; рожденное в условиях буржуазного общества искусство всем своим существом выражает протест против бесчеловечности капиталистических отношений. Каждый вид художественного творчества делает это по-своему; и то, что происходит в современной западной живописи, в значительной степени объясняется неприятием художниками окружающего их мира. Накапливая материальные ценности, капитализм растрачивает ценности духовные; искусство пытается этому противоборствовать. Отсюда, кстати, упования многих великих умов на художественное творчество и эстетическое воспитание как на средство решения социальных конфликтов. Искусство — это мощный аккумулятор духовной культуры человечества, хранитель гуманизма.

Искусство — важнейшее средство познания. Разумеется, мы далеки от мысли ставить знак равенства между искусством и познанием. Еще Кант убедительно показал, что это две самостоятельные сферы человеческой деятельности, совпадающие лишь частично (как лишь частично совпадает искусство с моралью). Но с течением времени это совпадение расширяется, обретает новые формы. Увеличение познавательного потенциала искусства — бесспорный признак художественного прогресса.

Все это так, может возразить оппонент, развивается (совершенно бесспорно) познание, шествует вперед (что не столь очевидно) гуманизм; но и то и другое лишь косвенно связано с искусством. В художественном творчестве есть сферы, более или менее равнодушные как к знанию, так и к морали. Как быть с ними? Укажите на всеобщий, характерный для всего искусства признак прогресса.

Н. Г. Чернышевский — убежденный сторонник прогресса в искусстве, ставил его в прямую зависимость от развития общества. Имея в виду поэзию, он задавал риторический вопрос: «Разве ее развитие не идет рядом с развитием образованности и жизни?»[7] Великий критик призывал последовать примеру Аристотеля, располагавшего греческих трагиков выше Гомера, и взглянуть «без ложного подобострастия» на искусство прошлого, в частности на Шекспира.

Разбирая это место из рецензии Чернышевского на русское издание «Поэтики» Аристотеля, Плеханов упр'е-кает автора в «просветительстве» и показывает, что развитие искусства нельзя прямо сопоставлять с прогрессом образования и рассудочного мышления. Вместе с тем Плеханов не впадает в другую крайность, не отрицает единой линии развития искусства. Он даже готов согласиться с И. С. Тургеневым, говорившим, что «Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года», вкладывая, однако, в этот афоризм иной смысл, чем тот, который имел в виду писатель-либерал. Для Плеханова 1789 год был лишь символом ограниченности буржуазной революции, а Венера Милосская — идеалом женского облика ряда эпох западной цивилизации.

А. В. Луначарский, в молодые годы склонявшийся к эстетическому релятивизму и споривший поэтому с Плехановым, в дальнейшем встал на его точку зрения. Продолжая мысль Плеханова, он писал: «Приходится при суждении о художественном произведении той или иной эпохи справляться не только о том, насколько адекватно выражена в этом произведении та или другая идея данной эпохи, но еще и о том, является ли эта идея присущей только одной этой эпохе или многим другим. И, очевидно, чем больше окажется таких эпох в последовательности времен, которые по-прежнему признают шедевром данное произведение, тем оно значимее в художественной сокровищнице человечества»[8].

Каждая эпоха переосмысливает в той или иной степени художественное наследие, переоценивает унаследованный капитал.

К Шекспиру слава пришла при жизни, но затем она быстро стала меркнуть. Юм, Гиббон, Поп скептически отзывались о своем великом соотечественнике. Вольтер назвал его дикарем, и даже Гаррик, обессмертивший свое имя исполнением роли Гамлета, устранял из знаменитой трагедии места, представлявшиеся ему вульгарными. Лишь во второй половине XVIII века в Германии возродились интерес и любовь к творчеству английского драматурга, его пьесы постепенно завоевывали театральные подмостки Европы, хотя критические голоса продолжали раздаваться еще долгое время. Чернышевский, как мы видели, боялся переоценки Шекспира, а Толстой совсем не принимал его. Полное признание великий английский драматург получил только в XX веке.

Здесь надо оговориться. Мы отнюдь не считаем, что всякое новое великое произведение не может быть понято современниками. Речь идет о другом, о том, что сложное, противоречивое развитие искусства в конечном итоге приводит ко все большему выявлению художественных достоинств его подлинных произведений. И если по каким-либо причинам эпоха не приняла шедевр или приняла его не полностью, рано или поздно истина восторжествует. В этом мы также видим один из аспектов прогресса в искусстве. В общей форме его можно охарактеризовать как расширение сферы эстетического.

Локальные цивилизации древности и средних веков создавали ограниченные эстетические критерии, непримиримые к иным художественным принципам. Человек прошлого не понимал и не принимал ни своих предшественников, ни своих соседей. Римляне считали древних германцев «варварами». Арабы, завоевавшие Малую Азию и Северную Африку, с остервенением уничтожали античные статуи: мусульманская религия запрещала изображение лица человека. Христианское средневековье отвергало и языческую древность, и мусульманский Восток.

«Просвещенные» европейцы XVII века непонимающими глазами смотрели на шедевры Мексики и Бенина, а у себя дома не замечали народного творчества. Конец XVIII века ознаменовался «открытием» эстетической ценности фольклора.

В свое время Пушкина упрекали в том, что он «портит» литературный язык, вводя в него слова и выражения, бытующие в народе. Поэту давались рекомендации, продиктованные искренней заботой о судьбах искусства, но вызывающие у нас лишь улыбку. Конечно, и в наши дни жива художественная непримиримость, и можно встретить людей, высокомерно относящихся к «примитивному» искусству, но в целом развитый