Екатерина Шапинская - Избранные работы по философии культуры Страница 30

Время показало, что опера, как в традиционных, так и инновативных формах, пережила постулированный Адорно кризис, хотя то общество, в котором снова переживает расцвет оперное искусство, пережило глубокие трансформации. Сформированная под влиянием постмодернизма и глобализационных процессов, сегодняшняя аудитория неоднородна, и в целом массовая продукция, несомненно, превалирует. Тем не менее, группа публики, ориентированная не на легкость восприятия, а на серьезные размышления о судьбе человека в нашем мире, выраженные средствами искусства, вполне значительна и готова к восприятию таких произведений до-постмодернистской эпохи как оперы Бенджамина Бриттена. Несмотря на сравнительно короткий период, отделяющий наших современников от эпохи, в которую создавались произведения композитора, в социокультурной ситуации произошли весьма значительные сдвиги. Даже в том случае, если зритель/слушатель разделяет хронотоп автора, невозможно полное совмещение культурных кодов, что доказывается разноречивыми, зачастую противоположными мнениями о культурных текстах даже среди современников. В случае отдаленности во времени и пространстве или культурного разрыва между историческими «микропериодами» такое «разночтение» углубляется.

Сразу оговоримся, что постановки опер Бриттена, о которых речь пойдет ниже, рассматриваются нами как культурный текст, который может иметь разные смыслы в разное время и для разной аудитории. Понятие текста мы рассматриваем с точки зрения его полисемантичности и открытости для разных интерпретаций. Как утверждал Р. Барт, текст можно определить как последовательность знаков, но самым главным является его значение, гетерогенное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами контроля автора [12].

В то же время теоретики постмодернизма считают текст постмодернистской категорией, которая вытесняет более раннее понятие произведения [210]. Текст – это «объект-событие», который в процессе копирования, фрагментации, повторения выходит из под контроля своего производителя. Следуя за Р. Бартом, мы не будем останавливаться на специфических моментах биографии английского композитора, которые, как может показаться, проясняют смысл ряда моментов его работ. «Биография автора является, в конце концов, еще одним текстом, которому не стоит приписывать какие-то особые привилегии: этот текст также может быть деконструирован». – В тексте говорит не автор, «…а его бесконечный полисемический плюрализм» [183, p. 138].

Репродуцируемое материальное существование текста не зависит от воли его создателя, поскольку «как только текст выходит за пределы одного экземпляра, работа автора выходит в мир и за пределы авторского контроля» [240, p. 32].

Несомненно, сегодняшний зритель/слушатель открывает в полисемии бриттеновских опер то, что важно «здесь-и-сейчас», и именно это и ставит его произведения в разряд тех, о которых говорится: искусство «на все времена». В то же время без понимания некоторых особенностях личности композитора, время жизни которого не столь удалено от нашего, что позволяет создать достаточно наглядное представление о социокультурном контексте его творчества, восприятие его произведений будет слишком субъективным. По мнению известного музыковеда Е. Цодокова, «… можно говорить о некоем эстетическом надломе личностного плана, который заложен в его оперном творчестве, включая и музыкальный язык, тонкая лирика которого окрашена, подчас, в весьма мрачные тона, придающие ей дополнительный двойственный смысл. Самое главное здесь для нас то, в этом разломе появляются возможности для увеличения «степеней свободы» трактовки его опер и определенной интерпретационной направленности постановщика» [139].

Что касается контекста восприятия, состав публики, пришедшей на оперный спектакль сегодня, весьма отличается от того, который был типичен еще полвека назад. Аудитория стала, несомненно, гораздо более плюралистичной с точки зрения этнокультурного состава, а также интенции при посещении оперного театра или фестиваля. Во многом на этот процесс повлиял массовый «культурный» туризм, который предполагает посещение оперного театра, наряду с музеями и выставками, обязательной частью программы в той или иной (по преимуществу европейской) стране. Таким образом, среди посетителей театра или фестивальных площадок можно увидеть как любителей искусства, специально приезжающих послушать любимого певца или дирижера, так и туриста, посетившего, к примеру, миланский Ла Скала или Венскую оперу или Большой театр как необходимую часть «культурной программы». Конечно, для такой публики большее удовольствие доставляют «шлягеры» музыкальной сцены, но, тем не менее, произведения композиторов XX века или наших современников тоже востребованы. Возможно, к этому феномену применимы рассуждения Т. Адорно по поводу успеха оперы А. Берга «Воццек»: «Контакт между такой оперой и публикой основан на особом моменте, который в ней запечатлен и его нельзя истолковать как возобновление целого жанра… Публика почувствовала особую констелляцию, существующую между текстом и музыкой, некий глубокий и символический мотив в отношении музыки к своей поэтической основе. Впрочем, надо заметить, что общественное воздействие и авторитет любой музыки совсем не непосредственно зависит от того понимания, которое эта музыка находит» [2, с. 74]. Каждое произведение предстает, таким образом, одновременно как ограниченное своей темпоральностью и универсальное с точки зрения наличия в нем итерации, способности к переходу из одного текста в другой, не зависящей ни от условий производства, ни от исторического прочтения.

Мы остановимся на трех операх Бриттена в разных постановках, осуществленных в разных местах. На этих примерах можно видеть, как связь между текстом и контекстом определяет, во многом, сценическую судьбу произведения, а также как «экстратекстуальные» факторы могут влиять на его восприятие. Во всех трех случаях постановка была осуществлена английскими режиссерами, то есть интерпретация текста может претендовать на этнокультурную «аутентичность», хотя, несомненно, с темпоральной точки зрения интерпретационные стратегии несут отпечатки культурных тенденций сегодняшнего дня. Что касается контекста презентации этих постановок и, соответственно, восприятия аудиторией, они различны: в одном случае («Билли Бадд») можно говорить о совпадении текста и контекста, поскольку речь идет о лондонской постановке оперы. Другой пример («Альберт Херринг») показывает практику оперных постановок на фестивалях, то есть в поликультурной среде. И, наконец, последний рассмотренный нами спектакль («Сон в летнюю ночь») показывает перенесение текста в инокультурную среду.

Следуя хронологии творчества композитора, начнем с оперы «Альберт Херринг», написанной в 1947 г., принесшей Бриттену большой успех «Питеру Граймсу». Мы обратимся к постановке этой очень «экономичной» в музыкальном отношении оперы (рассчитанной на камерный оркестр и не предполагающей присутствия хора) английской оперной труппы «Opera North», а контекстом реализации этой постановки является оперный фестиваль «Бригитта», с успехом проходящий уже несколько лет в Таллинне.

Лето 2013, года юбилея Бриттена, было ознаменовано «Альбертом Херрингом» (режиссер Джайлс Хэвергелл), встретившим теплый прием у разнородной публики, посещавший Таллинн летом (немцы и финны, русские и американцы). «Альберт Херринг» – первая комическая опера, написанная Бриттеном на сюжет рассказа Мопассана. Это «…самая легкая и оптимистичная из опер Бриттена… Действие происходит в вымышленном городке Локсфорд… в опере многот местных реалий. Альберт Херринг – наивный и неуклюжий сын местной лавочницы; он во всем слушается свою мать. Локсфордское общество, предводительствуемое леди Биллоуз, решает избрать его Майским королем, так как ни одна из девушек не столь добродетельна, чтобы стать Майской королевой. На церемонии Альберт выпивает лимонад, приготовленный юными влюбленными Сидом и Нэнси; туда добавлена изрядная порция рома. Напиток помогает Альберту обрести свободу: он решает отправтьься в город и повеселиться. Когда он исчезает, горожане решают, что он мертв и оплакивают его, но в самый горестный момент появляется Альберт, который рассказывает, как он напился и в результате потерял невинность…». В финале оперы Альберт «… радуется вновь обретенной свободе и отказу от буржуазных предрассудков» [79, с. 112]. Либреттист Эрик Крозье доказал, как легко действие может быть перенесено из Франции в Англию. По его словам, он придерживался трех основных требований к тексту – «быть простым, быть благоразумным и быть удобным для пения» [337]. Акцент в либретто делается на необходимости свободы для становления личности. «…Вместо покорности судьбе герой Бриттена решительно отстаивает свою независимость и радуется жизни. Упоительная музыка Бриттена показывает, как ему нравилась эта история; он словно сам обрел свободу. Альберт, который наконец отрывается от матери, был близок и понятен Бриттену. Новый, уверенный тон обращения Альберта к матери – это финальный акт длительной домашней драмы» [79, с. 113].