Александр Шерель - Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки Страница 31

Еще в начале 30-х годов выдающиеся мастера Художественного театра, пришедшие на радио в качестве педагогов по речи, обратили внимание, что любой текст – от метеорологических сводок до сообщения о спасении полярников, оставшихся на льдине после гибели ледокола, от перечня имен участников совещания до характеристики тактико-технических данных нового истребителя – можно формально и пассивно-добросовестно проговорить и можно сказать так, чтобы слушатель испытал волнение, радость или грусть.

Но для этого нужно, чтобы журналист был творческим работником и в зависимости от темы умел перевоплощаться – во влюбленного в науку физиолога, в энтузиаста-шахматиста, в музыковеда и т. д. Он должен сам быть увлечен своим текстом.

Для работников радио очень важно наблюдение основателя Художественного театра К.С. Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть «внутренним взором то, о чем идет речь». «Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное». Таким образом, слушать, по Станиславскому, означает видеть то, о чем говорят, а «говорить – значит рисовать зрительные образы».

Третья задача, которая стоит перед журналистом в работе над словом, – поиск логических и экспрессивных акцентов (ударений).

Учение Станиславского о действии словом ставит на первое место в процессе достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением и понижением), чередованием ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведенные великим реформатором театра в зрительном зале, силой звука можно оглушить, но вызвать нужные эмоции трудно. Практика радио подтвердила точность этого вывода не только для общения актера с публикой в зрительном зале, но и для работы у микрофона.

Ударение охарактеризовано К.С. Станиславским как элемент смысловой точности в речи. Правильное использование ударений заключается не только в умении поставить его на том слове, где ему надлежит быть, «но и в том, чтобы снять его с тех слов, на которых ему не надо быть».

Важнейшим критерием качества работы у микрофона можно считать и открытую Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и его искренности: «Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... все это укорачивает голосовой диапазон». Последний тезис применительно к радиожурналистике переводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической в область нравственную.

Эффект вовлеченности слушателей в передачу опытные журналисты создают, приближая ее к естественному речевому общению людей. Одна из основных форм устной речи – диалог, т. е. разговор двух или нескольких лиц, обменивающихся информацией или занятых коллективными поисками решения какой-либо проблемы. Ąнaлогичность свойственна многим материалам радио, она вытекает из его акустической природы, хотя и имеет некоторые особенности. Ее своеобразие определяется тем, что собеседники разделены пространством, между говорящим и слушающим, как правило, отсутствует непосредственная связь. Однако журналист у микрофона всегда обращается к слушателю, предполагая в нем собеседника, активного участника двустороннего контакта, как бы предугадывая его реакции, ход мысли, возможные вопросы, строя систему информации и логических доводов таким образом, как он делал бы в условиях беседы. Некоторые практики вещания в этой связи рекомендуют избегать в высказываниях у микрофона слова «радиослушатели » – оно подчеркивает пассивную роль аудитории.

Существуют стилистические приемы внесения элементов диалогичности в радиопередачу: это прямое и косвенное обращение к аудитории с использованием соответствующих речевых оборотов, риторических вопросов, интонация, приближенная к разговорной, неправильный (свойственный живому разговору) порядок слов, естественное использование пауз, возникающих в речи человека, когда он задумывается, ищет нужное слово. Перечисленные приемы сами по себе еще не решают проблемы, они станут органичными лишь при условии диалогичности способа мышления самого радиожурналиста. Диалог присущ демократическим формам общения, в которых мысль движется и развивается, а мнение вырабатывается в процессе беседы с учетом различных точек зрения и многосторонней аргументации, по выражению известного литературоведа М.М. Бахтина, – в «диалоге сознаний». Установка на диалогическую интерпретацию идеи сообщения подводит к необходимости сделать слушателя соучастником размышления журналиста.

Работая со словом, особенно в том случае, когда журналист не импровизирует непосредственно в эфир, а готовит текст заранее для записи, необходимо помнить, что, оставаясь, как правило, наиболее распространенным звуковым элементом передачи, оно не является единственным носителем идейного и художественного смыслов. Более того, часто для эффективного воздействия на аудиторию важным оказывается не только прямое значение слова, а его способность к контакту с музыкой и шумами.

Музыка и шумы. Много лет потратила отечественная радиожурналистика на то, чтобы освоить широкую палитру возможностей музыки в радиопередаче. Недооценка роли музыки и шумов, их способности самостоятельно выражать смысл, атмосферу и сюжетные линии аудиоповествования – явление не новое. Время от времени и в практике вещания, и в теоретических работах утверждался взгляд на музыку и шумы лишь как на дополнение к слову.

Еще в 1930 году режиссер радио В. Марков утверждал, что музыка может быть введена лишь «для отдыха мыслительного аппарата слушателя от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи». Если оставить в стороне витиеватость стиля, который К. Чуковский образно и емко называл «канцеляритом», то главная мысль одного из руководителей вещания очевидна: «Не стоит обращать внимания на музыку: она только отвлекает от слов ».

И эта позиция вполне понятна: во-первых, так безопаснее (с точки зрения цензуры – мало ли какая ассоциация возникнет у слушателя); а во-вторых, проще – не надо мучиться, пытаясь органично соединить слова и музыку, найти звуковой образ, работать над композицией передачи и т. д. Все это было вызвано социально-психологическими обстоятельствами жизни страны, примитивностью пропагандистских задач и условиями, самой атмосферой работы на радио.

Обстоятельства, задачи и условия работы менялись, идея «второразрядное™» музыки и шумов оставалась и продолжала развиваться специалистами. Так, режиссер А. Платонов утверждал, например, что музыку в любой передаче целесообразно вводить «не более чем на 15-20 секунд, после чего уводить ее на фон или убирать совсем». Что же касается шумов, то подчеркивалось, что «шумы на радио – вещь подчиненная».

Даже в художественном вещании, при постановке радиоспектаклей, значительность и синтетичность звукоряда (сочетание музыки и шумов в передаче) ставились под сомнение.

Каковы же причины, породившие такой подход, почему он получил широкое хождение у профессионалов-практиков и у теоретиков радиовещания. В основе его лежат две тенденции, на протяжении многих лет достаточно активно проявлявшие себя в вещании.

Первая – стремление иллюстрировать действие музыкальными фрагментами и шумовыми эффектами, вводить их в структуру передачи в качестве некоего звукового аккомпанемента. Например. В радиоочерке идет речь о молодом офицере, отправляющемся к месту службы:

Журналист. Петя, вернее, теперь уже Петр Сергеевич Волин смотрел в окно вагона. Поезд подходил к мосту через Волгу.

(Звучит фрагмент мелодии песни «Издалека долго течет река Волга...»)

Журналист. Петр никогда прежде Волгу не видел, да и теперь она проскочила со скоростью курьерского...

Никакой внутренней логической связи между текстом и музыкой здесь нет – ее появление сугубо формальное.

Еще пример – из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша:

Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс.

(Слышны три удара в рельс.)

Миша. Потом я услышал женский крик.

(Слышен женский крик.)

Миша. Это звали меня.

Женский голос. Миша! и т. д.

При разборе цитированной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова, то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т. е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, – с повтором.