Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев Страница 31

Однако сильный идеализирующий и утопический пафос, вложенный Тассо в показ золотого века, не ведет «Аминту» к идиллической бесконфликтности. Честь здесь действительно не встает преградой на пути любви – ни честь в ее трагедийном понимании (как диктат социального декорума и государственного интереса), ни в ее понимании комедийном (как производное от социального или имущественного неравенства). Но у абсолютной свободы, провозглашенной первым хором (s’ei piace, ei lice – «что сердцу мило, то разрешено»)[77], обнаруживается природный же ограничитель – смерть, и их парадоксальный союз выводит проблематику драмы из природного в духовное измерение. Любовь и смерть – привычное для итальянской лирики, начиная, по крайней мере, с Данте и Петрарки, сопряжение (облегченное, к тому же, созвучием этих слов в итальянском языке); Тассо развертывает его в сюжетный ряд. «Я близок к смерти», – с этими словами Аминта появляется на сцене; после бегства спасенной им Сильвии Дафна лишь в последний момент отводит от его груди жало дротика; получив весть о гибели возлюбленной, он как безумный бросается к обрыву, и теперь уже никто его не может остановить. Со своей стороны, Сильвия вовсе не весталка в образе охотницы, она знает силу своей красоты и не прочь себя еще более приукрасить: Дафна заставала ее за занятиями, которые иначе чем простодушным кокетством назвать нельзя. Просто одной любви мало, чтобы вызвать в ее сердце ответное чувство, – для этого нужна смерть. Только через смерть приходит к разделенной любви Аминта и к пробудившейся любви Сильвия.

Стих «Аминты» построен на постоянных перебивах двух размеров – одиннадцати– и семисложника. Первый – уже традиционный к тому времени размер эпической и трагической поэзии, второй – поэзии лирической. Это своего рода маркеры жанровых полюсов, очерчивающих пространство, внутри которого совершается жанровое самоопределение «Аминты». Если ближайшие тассовские предшественники, Беккари и Ардженти, активизировали потенциальную драматургичность эклоги, внедряя в нее комедийные темы и ходы, то Тассо совершает ту же операцию, имея своим ориентиром не комедию, а трагедию[78]. Но лирический мотив, заданный вторым жанровым ориентиром «Аминты», направляя, с одной стороны, трагедийный вектор тассовской пасторали, с другой – его сдерживает и корректирует, и в конце концов останавливает на самом пороге трагедии, превращая не пробившуюся к полному воплощению трагедийность в один из своих интонационных регистров.

3

В Ферраре и феррарским уроженцем была написана самая, пожалуй, знаменитая пасторальная драма – «Верный пастух» Баттисты Гварини. «Верного пастуха» Гварини начал писать в 1581 г. (год первоиздания «Аминты»), а выпустил в свет в Венеции в 1589–1590 гг. Окончательная редакция, дополненная примечаниями автора, появилась в печати в 1602 г. (между ними было еще четырнадцать переизданий). Постановка «Верного пастуха» готовилась в Мантуе дважды, в 1592 и 1593 г., но сорвалась, предположительно, из-за интриг Альфонсо д’Эсте. Впервые он был сыгран в Креме в 1596 г., самой же знаменитой постановкой оказалась все же мантуанская, осуществленная под руководством самого Гварини 8 сентября 1598 г.

От намеренной сюжетной упрощенности тассовской пасторали Гварини в «Верном пастухе» обращается к дотассовской традиции с ее намеренной сюжетной усложненностью. Над Аркадией уже многие годы, если не века, тяготеет гнев Дианы. Некогда ее жрец Аминта был влюблен в Лукрину, та ему изменила, Аминта обратился за помощью к Диане, и богиня наслала на Аркадию моровую язву, объявив через своего оракула, что бедствие прекратится лишь в том случае, если Аминта собственноручно принесет ей в жертву неверную Лукрину. Аминта вместо возлюбленной убил себя, Лукрина также покончила с собой над его телом, но богиню все это полностью не умилостивило: чтобы предотвратить возобновление мора, аркадийцам вменялось отныне в обязанность ежегодно приносить в жертву Диане девственницу. Кроме того, с тех пор в Аркадии установился закон, согласно которому каралась смертью любая девушка или женщина, изменившая жениху или мужу. И предел всем этим бедствиям наступит лишь тогда, когда соединятся в браке два восходящих к богам аркадийских рода и преступление неверной женщины искупит своим подвигом верный пастух.

И вот, наконец, впервые за прошедшие с тех времен года в родах, берущих свое начало от Геркулеса и Пана, появились сверстники мужского и женского пола. Затруднение в том, что Сильвио думает лишь об охоте и совершенно равнодушен как к предназначенной ему в жены Амариллис, так и к влюбленной в него Доринде. Амариллис, со своей стороны, обижена холодностью Сильвио и тронута мольбами сгорающего от любви к ней Миртилло, хотя даже и помыслить не может о том, чтобы изменить своему долгу и чести. В Миртилло влюблена ветреная Кориска, а у Кориски вообще нет отбоя от поклонников, которых она меняла до встречи с Миртилло как перчатки. Кориска весьма деятельно добивается своих целей. Набившись к Амариллис в подруги, она быстро угадывает тайну ее сердца и, сведя вместе под разными, но одинаково ложными предлогами доверчивую нимфу и Миртилло, устраивает так, чтобы они были захвачены во время этого подстроенного свидания, и Амариллис оказалась повинна в нарушении аркадийского закона. Амариллис должна умереть, вместо нее вызывается умереть Миртилло (это законом разрешено), но в тот момент, когда Монтано, отец Сильвио и жрец Дианы, готов обрушить на голову Миртилло священную секиру, открывается, что он – его старший сын, потерянный в младенчестве. Тем самым условия, поставленные некогда богиней, могут быть выполнены без всякого ущерба для пылающих любовью сердец, тем более что Сильвио успел распрощаться со своей жестокостью, случайно ранив Доринду и через раскаяние и жалость придя к любви. Свершаются два брака, а Кориска открывает все свои козни, кается в них и обращается к более достойной жизни.

У истории, положившей начало проклятию Аркадии, есть прямой сюжетный источник. Это рассказ Павсания (Описание Эллады, VII, 21) о жреце Диониса из города Патры в Ахайе, в котором все совпадает с рассказом об Аминте и Лукрине, кроме имен персонажей, имени божества (Дионис вместо Дианы) и того обстоятельства, что возлюбленная жреца у Павсания отвергла его любовь, но не изменила ему с другим. У основного сюжета «Верного пастуха» сколько-нибудь существенных источников нет. У трагикомедии в целом есть образцы, к которым Гварини либо стремится приблизиться, либо, напротив, от которых отталкивается. Образцы, на которые автор хочет равняться, он сам скрупулезно перечислил в своих примечаниях[79]. Это греческие трагедии и, прежде всего, «Эдип-царь» Софокла. «В этой первой сцене начинает приоткрываться содержание фабулы и зрителям сообщается, что Амариллис предназначена в жены Сильвио. Причины этого откроются во второй сцене по примеру “Эдипа-царя”,