Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус Страница 32

сознания – «неприятности», по Муру. «Неприятность» есть некоторое осознанное ценностное отношение к определенному предмету (представлению) как к злу или безобразию, но оно не содержит ни явно выраженного тяготения к нему, ни, наоборот, активного отталкивания от негативного объекта (следовательно, ни «удовольствия», ни «неудовольствия» в общепринятом смысле). В качестве иллюстрации мыслитель ссылается на «наказание из мести» – заслуженное возмездие, при определенных условиях, вершителю зла. В подобные случаях обращает на себя внимание приглушение, если не полное схождение на нет, гедонистических мотивов. «Неприятность» такого рода предстает как интеллектуализированно-просветленная разновидность чувства, а значит, как нечто «асимметричное» удовольствию как таковому За счет этого тоже расширяется, усложняясь, палитра этических и эстетических чувств.

1994

Искусство как игра

(Введение к статье Г.-Г. Гадамера «Игра искусства»)[111]

Разрабатывая в рамках философской герменевтики онтологию произведения искусства, Ганс-Георг Гадамер (1900–2002) опирался на идеи своего учителя Мартина Хайдеггера.

По свидететельству самого Гадамера, с творчеством Хайдеггера он познакомился в 1922 году, прочитав объёмную, в сорок страниц, его рукопись (очевидно, речь шла о сочинении «Феноменологическая интерпретация Аристотеля. Особенности герменевтической ситуации»): «Это было для меня как разряд электрического тока».[112] Личная встреча философов состоялась летом 1923 года во Фрайбурге, где Хайдеггер, только что получивший должность профессора при Марбургском университете, читал курс по греческой философии. Это помогло молодому философу дистанцироваться от «всеобъемлющих системных конструктов» и «наивного объективизма» марбургских профессоров. Именно Хайдеггер показал, как важно ставить вопросы, ответы на которые «подразумевались» традиционной метафизикой, но никогда эксплицитно не формулировались. Величайшая заслуга Хайдеггера, по словам Гадамера, состояла в том, что он «растормошил, разбудил нас от почти полного забытья, научив серьёзно ставить вопрос: что это – “бытие”?»[113].

Восприняв идеи своего учителя, Гадамер подверг критике «абстракцию эстетического сознания», согласно которому понимание произведения искусства невозможно без «вживания» в автора и его историческую эпоху. В качестве ключевой категории философ использует хайдеггеровское понятие «здесь-бытие», подчёркивая, что оно «обрело для Хайдеггера онтологическую преимущественность»[114]. В фундаментально-онтологическом понимании человеческое здесь-бытие «разумеет самое себя в направленности на свое бытие»[115], т. е. через себя познаёт истину. Именно здесь-бытию в его конечной историчности присуще бытие, что и делает истинное бытие всегда современным.

Но, с другой стороны, в сочинении «Исток художественного творения» Хайдеггер делает попытку интерпретировать искусство как сферу, где человеку является совершающаяся в сущем подлинность бытия. За исходную посылку принимается тезис о вещности прозведения искусства. Далее Хайдеггер предупреждает, что о художественном творении нельзя говорить как о вещи, указывающей на что-то другое. Произведение – это то, что оно есть, и именно как произведение искусства оно раскрывает свою истинную сущность. Таким образом, в искусстве открывается истина о сущем.

Остался главный вопрос: как связать самораскрытие человеческого здесь-бытия (т. е. самопознание), с одной стороны, – с явлением истины в произведении искусства, с другой? Иначе говоря, как возможно познание человеком своего бытия одновременно с познанием истины через искусство? Гадамер решает эту проблему, выдвинув следующее положение: способ бытия произведения искусства есть игра. Игра – это элементарная функция человеческой жизни, ритмическое повторение движения в противоположных направлениях, не связанного с определённой целью. Главная её особенность – в ней участвует разум, отвечающий за соблюдение определённых правил, однако в ней нет целеполагания, есть лишь иллюзия цели. Это достигается за счёт того, что игровые движения самоупорядочиваются, приобретают ритмичность, и, таким образом, игра складывается в структуру. На этом основании можно утверждать, что игра есть структура, но и структура, в свою очередь, есть игра.

Игра как структура имеет ряд характеристик:

а) повторяемость – мы можем повторить структуру игры столько раз, сколько захотим; повторяемость приводит нас к так называемой герменевтической идентичности, когда смысл целого схватывается через узнавание; таким образом, игра отличается определённостью, которая, в свою очередь, влечёт тождество играющего и зрителя: игра становится своим собственным зрителем – и мы вправе утверждать, что игра есть «саморепрезентация игрового действия»[116];

б) вариативность – поскольку игра совершается в пространстве (а любое присутствие, согласно Хайдеггеру, пространственно в соответствии со способом бытия сущего), то игровые движения совершаются с определённой долей свободы, что позволяет говорить о своего рода самодвижении и определить игру как «феномен трансцендирования бытия живого»[117], – а эта черта имманентна жизнедеятельности как таковой;

в) сопричастность – игра требует внутреннего участия всех тех, кто вовлечён в неё; это качество превращает зрителя в участника и даёт возможность дать третье определение игры как коммуникативного действия.

Все названные признаки игры реализуются в произведении искусства, которое есть нечто определённое, «чистое самоположенное предписание движения»[118], осуществляющееся исключительно в своём представлении (или саморепрезентации). Так Гадамер приходит к доказательству темпоральности здесь-бытия произведения искусства.

Но в то же время, исходя из анализа игровой структуры, философ делает вывод о том, что художественное творение «воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя быть при нем»[119], оно является его собственным бытием, независимым от его сознания. Зритель «растворяется» в этом бытии, которое становится эстетическим опытом, преобразующим самого зрителя. Противоречие между субъектом и объектом оказывается снятым, и произведение искусства раскрывается как целый мир в своём мире. Это – дальнейшее развитие фундаментальной онтологии Мартина Хайдеггера.

* * *

В комментируемой ниже статье Гадамер[120] излагает в концентрированном виде некоторые выводы, к которым он пришёл в своём программном труде «Истина и метод» (1960), а именно – об онтологическом статусе игры как способа бытия произведения искусства. Это один из ключевых тезисов философской герменевтики Гадамера. «Игра искусства» была первоначально прочитана в виде доклада по радио в 1973 году и впервые опубликована в так называемом Малом собрании сочинений (1977). Статья непосредственно предшествует работе «Актуальность прекрасного» (в 1974 также прочитанной в виде лекционного курса и позже переработанной для печати) и статье «Искусство и подражание» (1976). На русском языке «Игра искусства» публикуется впервые (перевод А. В. Явецкого).

Формируя свою игровую концепцию искусства, Гадамер актуализирует ряд известных положений эстетики И. Канта и Ф. Шиллера, связанных с понятием игры. В то же время, как последователь М. Хайдеггера и создатель «философской герменевтики», автор «Истины и метода» переосмысливает понятие игры, придавая ему вместо привычного инструментального, субъектно-ориентированного толкования значение онтологическое, бытийное. Это позволяет ему по-новому осмыслить и решить целый комплекс кардинальных проблем философии искусства.

Игра, по Гадамеру, есть универсальная форма существования, которая с определёнными модификациями, видоизменениями проявляется на разных «этажах» реальности – в мире неорганическом, животном, в человеческом обществе (имеются в виду Dasein – «здесь-бытие»; феномены культуры – религиозные культы, правосудие и т. п.). Зародышевым