И. Малочевская - Режиссерская школа Товстоногова Страница 33

Ценные замечания Мейерхольда по вопросам этики сотворчества также может использовать в своей работе студент: «Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!». Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание»...74 Вот еще советы мастера молодым режиссерам: «Панически бояться ошибок — значит никогда не знать удачи... Браните всегда короткими словами: «плохо», «скверно», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»»...75 Какие точные и практичные советы!

В учебном задании четвертого курса фокусируются основные принципы режиссерской школы. Здесь на новом качественном уровне осмысляются все важнейшие проблемы профессии: повторы основных тем необходимы.

В процессе репетиций студенты постепенно преодолевают свойственные ученикам школярство, буквалистику, сообщая различным положениям системы Станиславского реальные значения, постигая практически их глубокий, неоднозначный, порою противоречивый смысл. Выбрав пьесу, анализируя и воплощая ее с помощью метода действенного анализа, они проходят путь от замысла к сценическому решению, завершая его созданием художественно целостного спектакля (в случае, если удается достигнуть образного единства всех компонентов).

Воплощение замысла осуществляется в содружестве с актерами, художниками, в отдельных случаях — с композиторами и драматургами, с техническими работниками. Здесь проверяется способность режиссера увлечь, заразить всех участников спектакля своим замыслом в такой степени, чтобы они считали его собственным. Творческий «заговор» — важнейшее условие возникновения верной репетиционной атмосферы, атмосферы совместного сочинения, рождения спектакля.

Режиссеры впервые практически сталкивались с такими фундаментальными проблемами профессии, как сверхзадача и сквозное действие спектакля, актерское перевоплощение, характер (в отрывках, фрагментах из пьес, которые они осуществляли прежде, речь могла идти только о подступах к ним).

Повторю, что каждая пьеса требует нового, своего сценического языка, особого способа существования и природы чувств актера — только так возникает неповторимый образный мир спектакля. Ведущая роль в процессе зарождения и создания этого мира принадлежит режиссеру. Однако актер — центр сценического мироздания. Поэтому «чувство актера», умение незримо вести за собою, провоцировать репетиционный поиск актера (так, чтобы тот не почувствовал творческого насилия, но одновременно не мог бы уклониться от общего замысла) — вот главное, что составляет суть профессии режиссера. По мнению Товстоногова, «добровольная диктатура» (учитель всегда подчеркивал равную значимость в этой формуле обоих слов), свободная импровизация актера в рамках четкого режиссерского рисунка — наиболее плодотворная форма сотворчества. В процессе постановки одноактных спектаклей студенты, работая с профессиональными актерами, должны стремиться именно к такому принципу взаимоотношений.

Чтобы формулу «добровольная диктатура» наполнить конкретным смыслом, приведу характерные высказывания актеров, чья творческая судьба неотрывна от режиссуры Товстоногова.

«Товстоногов ничего не пропускает: либо отметает, либо, зацепившись за твою импровизацию, в свою очередь подбрасывает еще и еще, и еще... Одно сцепляется с другим. Понимаете? Уже неразличимо — чья пряжа. Он, я, опять — он, опять я... Сплетается рисунок. Рождается образ»76.

Из рассказа о репетициях спектакля «Три сестры» Чехова: «Я годами не разговаривала с одной актрисой нашего театра, а здесь она оказалась моей «сестрой». Товстоногов «заставил» нас примириться. Он требовал такой деликатности отношений на сцене, он создавал такую почти нездешнюю атмосферу в доме Прозоровых, что нам обеим стало невозможно играть, произносить чеховский текст с прежним неприятием друг друга в жизни. Мне кажется, что на какое-то время мы как бы породнились с нею»77.

«Я никогда не слышал от него на репетициях тех формулировок и теоретических положений, которые он излагает в своих книгах... Актеры для Георгия Александровича «сотоварищи по творчеству», можно употребить слово «творческие подчиненные» — это отразит волевой склад его характера — и никогда студийцы — ученики, слушатели. Товстоногов учит в институте, размышляет в книгах и частных беседах. На репетициях он делает спектакль и молчаливо предлагает учиться самим. Товстоногову необходимо, чтобы искра озарения возникла здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глухое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру»78.

«Умеющий сам подходить к работе каждый раз со своими взглядами, он ценит свежий взгляд и в других. Прислушивается. [...] Он готов принять в общий котел спектакля самый невероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не отвергнуть сразу, строго следуя рецепту...»79.

Я думаю, что эти высказывания актеров о Товстоногове интересны даже тем, кто не видел его спектаклей, потому что репетиционные принципы мастера могут быть напрямую заимствованы молодыми режиссерами в их первой работе с профессиональными актерами.

Здесь самое время поразмышлять об актерском ансамбле. В работе над одноактовками режиссеры встречаются обычно с актерами очень высокого класса. Это яркие индивидуальности, воспитанные в разных школах, различно понимающие цели и задачи художественного творчества; созвездие талантов, каждый из которых — свой театр. Объединить их в ансамбль, создать полнозвучный, совершенный по мастерству исполнения оркестр, где у каждого была бы своя партия, — вот задача, которую нужно решать студенту, связав этику и технологию театрального дела. Ансамбль — это не унификация по закону унисона, как иногда ошибочно считают студенты, но соединение крайностей в единый аккорд. Чем больше неожиданных нот в этом аккорде, чем больше обертонов, тем лучше.

Вернемся еще раз к понятию «добровольная диктатура» и взглянем на него с позиции метода действенного анализа. Ясно, что ни либерализм, ни деспотизм не продуктивны в работе с актерами. Режиссер-деспот, волевая режиссура дают худосочные плоды и противоречат творчеству; либерализм же, отсутствие требовательности часто оборачиваются актерской пассивностью, небрежностью, в конечном счете, дилетантизмом. Диктатура режиссера должна стать желанной для актеров — это непременное условие. Вот как связывал Товстоногов методику действенного анализа с этическими проблемами: «В применении метода проявляются все качества режиссера, а прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли увлечь, вернее направить, воспитать. Плохо сделанная хирургом операция погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности. Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режиссерам чувство страха перед методом... Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на актеров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли»80. Часто, приступая к работе над пьесой, режиссер излагает труппе свой замысел, демонстрируя перед актерами эрудицию, знание предмета. Он словно хочет, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! И, возможно, в угоду этому тайному желанию изобретает громоздкое и хитроумное построение — экспозицию будущего спектакля, — под тяжестью которого часто погибает живой, органический процесс творчества актера. Распространенный режиссерский прием — с самого начала работы над спектаклем делать экспозицию, определять сверхзадачу, конфликт, излагать трактовку, «раздавать зерна» ролей актерам — нередко приводит к превращению их в бездумных исполнителей режиссерской воли или в «головастиков», разъедаемых самоанализом. Такой режиссер, даже лишенный черт деспотизма по отношению к актеру, тем не менее, лишает его свободы, раскладывая по полочкам творческий процесс, не оставляя места для воображения актера, его живого чувства, индивидуального опыта.