Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова Страница 33

С. С. Продолжаете пространство… Гия, ни для кого не секрет, что у состоявшегося композитора появляются заказы. По заказам писали музыку все великие композиторы прошлые, современные. Когда вам впервые заказали сочинение?

Г. К. Если говорить о серьезных формах, я имею в виду симфоническую музыку, то я уже рассказывал – это была Четвертая симфония по заказу Министерства культуры СССР. Пятую мне заказало музыкальное издательство “Ширмер” (G. Schirmer Inc.) в Нью-Йорке. Правда, я слову “заказ” предпочитаю слово “предложение”. Шестую я написал для открытия нового здания Гевандхауса в Лейпциге, к двухсотлетию этого концертного зала. Тогда и Альфред написал специально для этого события симфонию. Седьмая симфония – я уже рассказывал – написана по предложению (видите, я говорю “по предложению”, а не “по заказу”) Пражской филармонии. А потом, когда я уехал в Берлин и в связи с событиями в Тбилиси решил продлить свое там пребывание, я получил предложение от оркестра “Амстердамская симфониетта”, которым тогда руководил Лев Маркиз, и написал “Ушел, чтобы не видеть”. С тех пор все сочинения, а я написал, по-моему, опусов двадцать – двадцать пять, созданы по предложениям разных коллективов, и фестивалей, и оркестров. Почему я называю это предложениями? Потому что меня не ограничивали ни во времени, ни в составе оркестра, я чувствовал и чувствую абсолютную свободу.

С. С. Мне кажется, вы вообще всё пишете для себя.

Г. К. Конечно же, музыка, которую я пишу не для спектакля или не для фильма, написана для себя самого.

С. С. Для композитора сочинения – это своего рода дети, да? Скажите, а когда вам случается услышать произведение спустя много лет, не возникает ощущения, что ребенок вырос и разочаровал так, что хочется от него отказаться?

Г. К. Мне неловко это говорить, но не возникает. И знаете почему? Только потому, что каждое свое сочинение я довожу в меру своих возможностей до определенного предела, определенной кондиции. Уже начинаются первые репетиции, даже премьеры, а я порой все еще что-то дописываю, поправляю, уточняю. Когда я чувствую, что улучшить ничего не могу, что в нем нет ничего лишнего, тогда я считаю, что оно закончено. Сейчас, слушая музыку, написанную двадцать – тридцать лет тому назад, я понимаю, что не напрасно столько страдал и мучился, не напрасно исправлял и сокращал, потому что мне за нее не стыдно. Кстати, у меня и дети такие: они уже выросли, и я что-то за ними не замечаю тех качеств, которые меня бы, допустим, не устраивали. Вот поэтому я счастливый человек.

С. С. Пока вы сочиняете у клавиатуры, вы внутренним слухом слышите будущее произведение целиком. Потом наступает момент, когда оркестр приступает к воссозданию этого сочинения. Бывает так, чтобы то, что вы слышали своим внутренним слухом, точно совпадало с тем, что вы услышали вживую?

Г. К. Вы, наверное, хотите спросить, бывает ли так, что не совпадает?

С. С. Нет. Я понимаю, наверняка бывает, что не совпадает, но для этого вы и сидите на репетициях – чтобы свести исполнение со своим замыслом. И слава богу, что исполнители могут сами у живого композитора в зале обо всем спросить.

Г. К. Отвечая на ваш вопрос, вынужден вернуться к Большому залу Московской консерватории. Абсолютно всё становится ясно в этом зале, все тембральные просчеты, все неточности, если они существуют, выходят на поверхность. В любом другом, даже самом прекрасном зале недочеты как-то сглаживаются. Так что этот зал для меня – строгий контрольный пункт. Здесь выясняется, что даже при определенном опыте могут проскользнуть какие-то ошибки. Если я слышу, что какая-то группа выделяется больше, чем надо, значит, требуется это слегка приглушить. Ну и прочее подобное… Я бы не хотел написать сочинение, к которому не имел бы претензий. Мне кажется, это нормальный процесс.

С. С. Гия, а вам никогда не хотелось самому дирижировать?

Г. К. Нет, никогда у меня не было такого желания. Наверное, потому, что вся моя жизнь прошла рядом с Джансугом Кахидзе. И я прекрасно понимал, что ничего похожего у меня никогда не получится. Потому что это абсолютно другая область, другая сфера искусства.

С. С. Я нередко замечала, что в иных артистических профессиях – у актеров, музыкантов – интуиция порой играет первостепенную роль, выводит куда-то, куда разумом зайти нельзя. А в сочинении музыки? Как вам кажется, бывает такое, что опыт, знания, то есть сознательное, подавляет подсознание, не дает рисковать, не дает вырваться за пределы привычных навыков?

Г. К. Я как-то остерегаюсь того, чтобы разум преобладал над интуицией. Сам я сочиняю больше интуитивно, чем рационально. Да, обычно есть определенный план, определенный музыкальный материал, но я не могу умозрительно выстроить будущую вещь с начала до конца и полностью полагаюсь на интуитивное мышление. Недавно написал сочинение для двух скрипок и струнного оркестра под названием Ex Contrario, “доказательство от противного”. Скрипач Павел Верников и оркестр Hortus Musicus под управлением эстонского дирижера Андреса Мустонена сыграли его в Италии. Длится сочинение тридцать минут и, на мой взгляд, отличается от всего, что я писал до сих пор. Его появление точно связано с интуитивным мышлением.

С. С. Часто повторяют фразу Булгакова “Рукописи не горят”. А партитуры горят? Вопрос, разумеется, не буквальный. Вы сохраняете то, что вами же было отбраковано при работе над конкретным сочинением?

Г. К. Нет, почти нет. Однако иногда пользуюсь тем музыкальным материалом, который когда-то написал для того или иного спектакля, предположим, Роберта Стуруа. Эти спектакли отжили свое, почти позабыты. И если мне кажется, что какой-то материал или тема сегодня могут прозвучать актуально, я возвращаюсь к ним и использую. Может быть, это связано и с тем, что с возрастом, с жизненным опытом появляется уверенность в себе или, к сожалению, даже самоуверенность, на второй план отходит фантазия, смелость, желание рисковать, вот и прибегаешь к наработкам. К тому же раньше я столько не писал, а сейчас приходится заканчивать одно сочинение и тут же начинать следующее. И это бесконечный процесс, а работать в ущерб качеству не хочется.

С. С. Прочитала, что вы мечтаете написать произведение, которое бы по форме, по содержанию, по пронзительности хотя бы отдаленно напоминало последние песни Шуберта. То есть вы стремитесь к тому, чтобы прийти к совершенной прозрачности, чистоте, к тому, чтобы звучала одна струна, одна важная вам тема?

Г. К. Я это называю сложной простотой. Сложную музыку я