Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси Страница 34

Вторая картина триптиха, «Состояния души: Прощания» (репр. 14), использует схожие стилистические приемы. На этот раз герой картины очевиден: стоящий под парами мощный паровоз, которому Боччони присвоил номерной знак в графической манере, придуманной Браком и Пикассо. Сюжетом картины стали встречи людей на вокзале – встречи и проводы. Здесь объятия, окутанные паром; вагоны и поля, электрические мачты на фоне заходящего солнца. Это будущее людей, каким увидел его художник: управляемое электричеством и машинами, стремительное и не ведающее пределов. Будущее в развитии.

Картина «Те, кто остается» лишена насыщенного цвета и энергии первых двух полотен. Это почти монохромный образ поражения. Сине-зеленые призрачные фигуры устало бредут со станции, частично скрытые полупрозрачной завесой жирных вертикальных линий, намекающих на холодный проливной дождь. Они возвращаются к несчастливому прошлому, где уже не будет любимых, которые устремились на поезде в будущее. Жалкие фигурки, изображенные в кубистском стиле, наклонены под углом сорок пять градусов, как будто вот-вот рухнут под тяжестью своего старомодного существования.

Второй триптих «Состояния души» – это квинтэссенция футуристической живописи. Он стал одним из самых ярких экспонатов первой выставки футуристов, которая состоялась в 1912 году в Париже, в галерее Бернгейма-младшего. Кажется странным, что Боччони вообще согласился выставлять серию с учетом ее формальной аллюзии на алтарные триптихи эпохи Ренессанса, – ведь футуристы призывали отказаться от любых отсылок к прошлому. Впрочем, французов огорчили более современные ассоциации, о чем один из критиков не замедлил высказаться: «Головастики месье Боччони – не что иное, как унылый плагиат с Брака и Пикассо».

Действительно, художники с обеих сторон – кубисты и футуристы – продолжали присматриваться друг к дружке, взаимообучаясь и влияя друг на друга. Французский кубист Робер Делоне (1885–1941) пристально следил за успехами итальянских коллег. Его картина «Команда Кардиффа» (1912–1913) сочетает в себе и кубистские, и футуристические черты.

Она изображает встречу двух спортивных команд на матче по регби в Париже. Один из игроков прыгает, чтобы поймать высокий мяч, задрав лицо кверху. Фоном выбраны предметы, символизирующие современный досуг: колесо обозрения, биплан и главная туристская достопримечательность города – Эйфелева башня. Символ понятен: восходящий импульс, прыжок к небу, в будущее. Несколько действий, происходящих в разное время и разных местах, соединены вместе: еще один пример футуристической симультанности. Это соединение напоминает кубистский коллаж (и современный рекламный постер). Но почерк Делоне отличается от эстетики как кубизма, так и футуризма. Здесь нет ни динамики, ни яростной футуристической живописи, а для канона Брака или Пикассо картина чересчур красочна.

Что наконец-то позволило Аполлинеру отделить своих французских друзей от движения Маринетти, которого он ни в грош не ставил. Футуризм он называл «гротескным безумием, безумием невежества» и попросту «глупостью». Но движение набирало силу даже среди его единомышленников. Так что, не желая терять лицо перед парнем из Милана, Аполлинер просто придумал новое название для того, что было, по сути, гибридом, своего рода кубофутуризмом. Он оценил «Команду Кардиффа» Делоне как начало нового художественного направления и окрестил его орфизмом (в честь легендарного Орфея, чья завораживающая душу музыка покорила даже богов).

Но французская интеллигенция опоздала и уже не могла ни остановить, ни присвоить себе футуризм и его неутомимого пропагандиста. Футуристическая парижская выставка начала свое шествие по Европе: Лондон, Берлин, Брюссель, Амстердам и далее со всеми остановками. И повсюду был Маринетти – выступая, споря, убеждая. От Санкт-Петербурга до Сан-Франциско Маринетти пожимал тысячи рук и оглушал тысячи ушей, прежде чем представить публике картины, приглянувшиеся его механистическому и все более маниакальному воображению. И мир прислушался. Футуристы сломали монополию Парижа на контроль за развитием современного искусства. Начиная с 1912 года новые главы истории этого искусства будут написаны в разных городах мира, получивших равноправный статус именно благодаря реакции на кубофутуризм.

Так, в Великобритании художник и писатель Уиндэм Льюис (1882–1957) объединил единомышленников – лондонских художников и скульпторов – в новое направление, вортицизм, которое вышло из кубофутуризма. Название направлению дал в 1913–1914 годах поэт Эзра Паунд, назвавший вихрь {англ. vortex) точкой максимальной энергии. С началом Первой мировой войны направление перестало существовать, не успев окончательно оформиться. Однако времени хватило на создание нескольких запоминающихся произведений искусства, самым мощным среди которых стал «Перфоратор» Джейкоба Эпстайна (1913–1915).

Эпстайн (1880–1959) родился и учился в Америке, но в 1905 году приехал в Великобританию, да там и остался. Он посетил Пикассо в Париже, нашел испанца «замечательным художником – виртуозом и человеком тонкого вкуса и обостренной чувствительности». Вскоре после этого Эпстайн создал «Перфоратора» – скульптуру, которая выглядит футуристической даже сегодня, хотя появилась еще в 1913 году. Двухметровый исполин – не то робот-рептилия, не то человек-машина – оседлал настоящий перфоратор для горных работ. Перфоратор поддерживается треногой, на двух ее опорах стоит чудище, и черный пневматический бур свисает у него между ног, как огромный фаллос, готовый погрузить свой стальной наконечник в недра матушки-земли. Лицо монстра напоминает голову богомола, глаза из-под угловатого козырька словно вызывают зрителя на бой. Воистину торжество машинной эротики, мечта Маринетти.

По словам Эпстайна, он создал скульптуру «в новаторские предвоенные дни 1913 года… вдохновленный страстью к технике… это вооруженная зловещая фигура дня сегодняшнего и завтрашнего». Но очень скоро его франкенштейновский монстр превратился в мрачное пророчество: кровавая бойня Первой мировой явила миру ужасающую оборотную сторону союза человека и машины. После чего Эпстайн утратил интерес к машинам и разобрал свою работу, воссоздав только ее часть – бронзовый ампутированный торс без левой руки. Прежде непобедимый воин глядит теперь из-под козырька униженно и недоуменно.

Хоть Эпстайн и сменил направление творчества, но футуризм продолжал свой победный марш при мощной поддержке Маринетти с его декларациями и скандалами. Итальянский шоумен от искусства никогда не стеснялся размахивать кулаками. Он признавал, что хорошая драчка – это реклама, тот самый кислород, без которого пламя нового искусства не сможет разгореться. Но в свете событий Первой мировой публичные страшилки и подстрекательские речи Маринетти выглядели все более зловещими. Политический ландшафт менялся. Недовольное население Европы с возрастающим удовольствием слушало, как футуристы скандируют: «Долой прошлое, да здравствует будущее!» Уже поднимали голову коммунисты. Как и фашисты.

И словно опровергая сложившееся мнение большинства – что искусством балуются только левые либералы, Филиппо Маринетти обратил свой литературный дар на службу другой стороне, став соавтором «Доктрины фашизма» в 1919 году, всего через десять лет после опубликования собственного футуристического манифеста. Он подружился с Муссолини и даже баллотировался в парламент в 1919 году (безуспешно) от фашистской партии. Следует сказать, что фашизм, каким его видел Маринетти, существенно отличался от той мерзости, в которую он вскоре превратился. Вскоре все стало ясно, так что Маринетти пришлось уйти на запасной путь. Но он оставался верен Муссолини и решительно защищал его на публике.

Утверждать, что именно футуризм привел к фашизму, было бы некоторым преувеличением. Но коль скоро мы говорим об эпохе, когда искусство влияло на политику столь удивительным и пагубным образом, то и уйти от неудобной правды нам тоже не удастся. Футуризм навсегда останется в неразрывной связи с фашизмом.

Глава 9

Кандинскии/Орфизм/ «Синий всадник»: звуки музыки, 1910-1914

Понятие «абстрактное искусство» охватывает картины или скульптуры, которые не имитируют и даже не пытаются изобразить физический объект, скажем дом или собаку Такая попытка выглядела бы провалом в глазах художника-абстракциониста, чья задача – создать произведение, в котором мы, простые смертные, не сможем узнать ничегошеньки из нашего привычного мира. Абстракционизм иногда называют «беспредметным искусством».

Ну, вам известны эти, казалось бы, случайные закорючки и квадратики, наводящие иной раз на мысль, что такое может изобразить и пятилетний ребенок. Что, кстати, тоже вполне возможно, хотя и маловероятно. Хитрая вообще-то штука – понять, чем эти линии отличаются от нарисованных мною или вами, но отличие есть. Что-то в их особенной текучести, композиции или формах заставляет нас миллионами устремляться в галереи современного искусства, чтобы увидеть абстрактные картины таких авторов, как Марк Ротко и Василий Кандинский. Каким-то образом художникам удалось так соединить формы и мазки, что композиции отзываются в нас глубоким смыслом, хотя мы и сами не знаем, в чем он. Абстрактное искусство – некая тайна, то, что вносит хаос в наш рациональный мозг, полагающий, что картина или скульптура обязательно должна нам о чем-то рассказывать. Это сложная идея, выраженная, что характерно, в простой форме. В следующих главах я попытаюсь сделать примерно то же самое.