Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф Страница 35

Вернемся, однако, к дальнейшему рассмотрению интертекста гриффитовских языковых новаций.

Тесную связь «Песков Ди» с «Энохом Арденом» подтверждает один до сих пор необъясненный факт. Вторую экранизацию «Эноха Ардена», «Неизменное море», Гриффит объявляет экранизацией стихотворе­ния Кингсли «Три рыбака»6. Существенно, что «Три рыбака», не имея почти ничего общего с сюжетом «Эноха Ардена», в значительной мере повторяет сюжет «Песков Ди»: три рыбака выходят в море, их ждут жены и дети, но они не возвращаются — и только когда сходит прилив, на песке остаются три

178

трупа. Глубокая связь стихотворений Кингсли с поэмой Теннисона объясняется и повторностью мотива «корреспондирующего видения», и его разра­боткой в важнейший элемент нового универсального языка, своего рода кинематографический первосимвол.

Однако между «Энохом Арденом» и «Песками Ди» существует значительное смысловое различие. Пер­вое произведение кончается «хэппи эндом» — муж и жена соединяются. Второе — трагической смертью героини. Смерть в контексте «морской поэзии» позво­ляет выдержать характерную для нее раздвоенность миров земного и трансцендентного, когда «поющий» соединяется с духом, обитателем небесных сфер. Таким образом смерть создает напряжение между мирами, необходимое для реализации корреспонден­ции.

В романтической поэзии, особенно у Эдгара По, звук прибоя начинает систематически расшифровы­ваться как «слово» no more или never more — никогда. Это «слово», согласно По, возникает на линии, разде­ляющей воду и берег, понимаемой как линии разделе­ния миров (у Уитмена расставания-соединения).

В сонете По «Молчание», как бы иллюстрирующем идею корреспонденции, говорится:

Есть много близких меж собой явлений, Двуликих свойств (о, где их только нет!) Жизнь — двойственность таких соединений, Как вещь и тень, материя и свет. Есть двойственное, цельное молчание Души и тела, суши и воды...

(По, 1972, т. 1:57).

(Дословно: «Существует двойное Молчание — море и берег — тело и душа».)

И далее По уточняет: «Его имя — Никогда» (his name's «No More») (По, 1938:966).

179

В стихотворении «Той, которая в раю», во многом перекликающемся с гриффитовской трактовкой «Пес­ков Ди» (стихотворение является обращением поэта к умершей, возможно, утонувшей женщине), По повто­ряет тот же мотив:

Нет, никогда — нет, никогда — (Так дюнам говорит прибой)

(По, 1972, т.1:55).

No more — по more — по more — (Such language holds solemn sea To the sands upon the shore)

(По, 1938:962).

To же самое мы находим в «Сонете к острову Занте»:

Где погребенных упований рой? Вовек не встретить мне усопшей девы, — Вовек, — всходя на склон зеленый твой! Вовек! волшебный звук, звеня тоскою, Меняет все!

(По, 1972, т. 1:56).

How many visions of a maiden that is No more — no more upon thy verdant slopes! No more! alas, that magical sad sound Transforming all!

(По, 1938:969).

В аналогичном контексте «never more», или «по more» употреблялись Шелли, Теннисоном, Чиверсом, Лоуэллом, Лонгфелло и др. (Вебер, 1958:67—68).

Но   именно   Уитмен   закрепляет   интерпретацию этого «магического, грустного, все меняющего звука» (По) как морского эха, реверберации прибоя в стихо­творении «Из колыбели вечно баюкающей»: ...never more shall I cease perpetuating you Never more shall I escape, never more the

reverberations,

Never more the cries of cries of unsatisfied love be absent

from me... (Уитмен, 1958:213).

180

(«...никогда я не перестану увековечивать тебя, никогда больше я не смогу убежать, никогда больше реверберация, никогда больше крики неудовлетворен­ной любви не изчезнут во мне») — шепчут Уитмену «тысячи эхо» морского прибоя. Стихотворение «Из колыбели вечно баюкающей», вероятно, так или иначе связано с «Песками Ди», здесь есть мотив зова к ушедшей возлюбленной:

Зову! Зову! Зову!

Громко зову я тебя, любимая

(Уитмен, 1982:222).

Но   эхо   морского   прибоя   приносит   один   ответ:

«Смерть»:

Что же отвечаешь ты, море?

Не замедляя свой бег, не спеша,

Ты шепчешь в глубокой ночи, ты сетуешь перед

рассветом,

Ты нежно и тихо шепчешь мне: «Смерть». Смерть и еще раз смерть, да смерть, смерть,

смерть. Ты песни поешь, не схожие с песнями птицы,

не схожие с теми, что пело мне детское

сердце, Доверчиво ластясь ко мне, шелестя у ног моих

пеной, Затем поднимаясь к ушам и мягко всего

захлестнув, — Смерть, смерть, смерть, смерть, смерть

(Уитмен, 1982:224—225).

Таким образом, поворот от оптимистического финала «Эноха Ардена» к трагическому концу «Пес­ков Ди» может быть объяснен ассимиляцией устойчи­вого значения символа моря в романтической поэзии. Характерно, что после 1911 года Гриффит больше не возвращается к теннисоновской поэме. Устойчивая

181

семантическя связь «море — смерть» позволяет интерпретировать символ моря не только как реверберирующий источник видений, полюс огромного ассо­циативного пучка, соединяющего пространства, вре­мена, темы, живых и мертвых — то есть, не только как генератор строящегося на принципе корреспо­нденции поэтического монтажа. Море — носитель природного языка, однако его неумолчный голос произносит одни и те же слова — «никогда», «смерть». Зыбкий локус бесконечных трансформаций посте­пенно превращается в иероглиф, динамически объеди­няющий в своей природной, адамической данности семантическую, звуковую и иконическую стороны знака, хотя никогда и не сцепляющий их в неком фик­сированном единстве, как это свойственно слову.

Взгляд на мир, как на книгу, написанную иерогли­фами, характерен для американских романтиков (Ир­вин, 1980). О природных иероглифах говорится у Эмерсона, По, в «Корреспонденциях» Кренча и т. д. Уже в ранних фильмах Гриффит вырабатывает систему символических значений, своего рода иконо­логическую структуру. Однако подлинное значение установка на иероглиф в его творчестве приобретает, по-видимому, после знакомства с книгой Вейчела Линдзи «Искусство кино»7, где была предложена сведенборгианская иероглифическая теория нового искусства. В своих спекуляциях Линдзи в основном опирался на опыт гриффитовского кинематографа, в котором он увидел искомую модель кино.

Чрезвычайно важное значение для иероглифичес­кой теории Линдзи имели видения, поскольку именно в них реализовалась сведенборговская связь материаль­ной оболочки и высшего смысла, данного художнику-пророку в откровении. Постижение смысла иеро­глифа в откровении постулировалось еще Эмерсоном: «Для понимания иероглифов мы не должны искать шифра или расчета, но должны полагаться на «Разум»

182

или спонтанные моменты внутреннего откровения, когда ответ приходит без усилий и удивительно ясно» (Иодер, 1978:40). Предписывая кинематографисту роль «пророка-волшебника», прозревающего вну­тренний смысл мира, Линдзи писал: «Люди, которые не имеют видений, кого не посещают сновидения8 в старом добром смысле Ветхого Завета, не имеют права на лидерство в Америке. Я предпочитаю фото­драмы, наполненные такого рода видениями и ораку­лами, государственным бумагам, написанным «прак­тическими людьми» (Линдзи, 1970:23). Позже Линдзи разовьет эту тему, комментируя творчество выда­ющихся сведенборгианцев: «Помимо всякой воли они видели свои мысли, как великолепные видения в воз­духе. Но самый средний киномагнат оставляет позади Хауэллса, Генри и Уильяма Джеймсов. Сведенборг должен быть переписан в Голливуде. Мы хотим пони­мать значение всех этих иероглифов, поскольку они ждут нас, а настоящее во многих своих фазах также не разгадано, как иероглифические руины Мексики или Южной Америки. Американское сознание стало дре­мучим лесом неорганизованных изображений» (Линд­зи, 1925:ХХП).

В 1914 году Гриффит ставит один из интереснейших своих фильмов — «Совесть-мститель», экранизацию двух произведений Эдгара По «Сердце обличитель» и «Эннабел Ли». Этот фильм Гриффит насытил множе­ством видений, собрав здесь воедино свои предыдущие опыты из «Эноха Ардена» и «Песков Ди». «Эннабел Ли» у По рассказывает тот же излюбленный Гриффи­том сюжет о девушке, умершей и похороненной на морском берегу:

В темном склепе у края земли, Где волна бьет о кромку земли (In her tomb by the sounding sea).

(По, 1972, т. 1:74).

183

Но оппозиция земля—море обогащена у По третьим членом — небом, населенным «серафимами небес». Гриффит вводит в фильме сцену самоубиства Энна­бел, бросающейся с обрыва в море (такого эпизода у По нет). Героя фильма (юношу, мечтающего о писа­тельской карьере и увлеченного Эдгаром По, «списан­ного», по-видимому, с самого Гриффита) посещают видения и галлюцинации. Большой эпизод фильма представлен как сновидение героя. «Совесть-мсти­тель» как бы иллюстрирует сентенцию По: