Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф Страница 37

Однако в «Нетерпимости» есть некий «сверхъиероглиф», имеющий принципиальное значение для всей структуры фильма. Это знаменитое видение женщи­ны, качающей колыбель. Им начинается фильм, оно возникает после цитаты из Уитмена: «Из колыбели вечно баюкающей». Видение женщины с колыбелью многократно возникает на стыке различных линий и эпизодов фильма, объединяя их воедино.

Вейчел Линдзи сразу оценил этот кадр как «ключе­вой иероглиф» (Филлипс, 1976:197). Как иероглиф, но, как правило, неудачный, оценивали этот кадр и другие. Характерна в этом смысле критика Терри Рем-си: «Для Гриффита сцены с Лилиан Гиш, качающей колыбель, должны были означать «золотую нить», указывающую на непрерывность человеческого рода и соединяющую воедино его фугу из образов разных эпох. Но для кинозрителей колыбель — это иероглиф, означающий: «скоро родится ребенок» или «у них был ребенок»10. Он не означает непрерывности рода и не вызывает в сознании нетерпимости» (Ремси, 1926:757). Эйзенштейн, понятным образом не принимавший идею немонтажного киносимвола, пишет о Гриффите, что «он делает промах от немонтажного мышления в разработке повторности «волн времени» через пласти­чески неубедительный символ качающейся колыбели» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:169). И вновь повторяет свою негативную оценку: «...строчка Уитмена о «ко­лыбели времен» послужила Гриффиту неудачным

189

рефренным     куском    для     его     «Нетерпимости»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:159).

Сегодня нет необходимости включаться в спор о том, удачен ли использованный Гриффитом символ. Важнее понять его значение. Гарольд Данхем так вспоминает о зарождении идеи: «Говорят, что лет за двенадцать-пятнадцать до этого Гриффит гулял с Вилфредом Лукасом, это было тогда, когда они еще вместе работали в бродячем театре. Лукас увидел жен­щину, качающую колыбель, и напомнил Гриффиту строки из «Листьев травы»: «Из колыбели вечно баюкающей...» (О'Делл, 1970:42).

Это стихотворение Уитмена, как мы пытались пока­зать выше, уже лежало в подтексте целого ряда «байографских» фильмов. В «Нетерпимости» оно исполь­зуется впрямую, как важнейший объяснительный текст к фильму. Роль женщины у колыбели Гриффит доверяет своей любимой актрисе Лилиан Гиш, что показывает, сколь большое значение он придавал этому крошечному, но повторяющемуся эпизоду. Во время съемок Уитмен сохраняет значение фундамен­тального подтекста. Карл Браун вспоминает: «мы вер­нулись в студию и сделали несколько кадров Лилиан Гиш, качающей колыбель, и все это под мелодию сти­хов Уолта Уитмена, которые Гриффит читал с боль­шим чувством <...>. Должно быть, это был один из лучших его дней» (Браун, 1973:166).

Мы уже говорили о том, какое значение для этого стихотворения имеет звуковая реверберирующая сто­рона — эхо. Гриффит был в такой степени озабочен воспроизведением этой стороны и точным следова­нием Уитмену, что попытался визуализировать и вто­рую строку стихотворения:

«Из колыбели вечно баюкающей,

Из трели дроздов, подобной музыке ткацкого

станка... (Уитмен, 1982:220)

190

(дословно — «из глотки пересмешника, музыкального челнока»). В глубине кадра, за фигурой Гиш, он поме­щает символические фигуры трех парок, прядущих нить жизни (ср. «музыкальный челнок»), и вдруг неожиданно во время съемок, услышав звук прялки и скрежет ножниц Атропос, перерезающих нить, Гриф­фит восклицает: «Господи! Если бы только мы могли воспроизвести этот звук!» (Браун, 1973:166).

Женщина с колыбелью — прежде всего уитменовский образ вечно раскачивающегося моря, колыбели и могилы, но также и колыбель языка, реверберирующего зеркала видений. Это и море — и генераторы видений. Видения, по Линдзи, — иероглифы. В этом контексте подаваемая рефреном колыбель может считаться сверхъиероглифом, генератором иероглифического текста.

Очевидна и прямо заявленная в титрах корреспонди­рующая роль колыбели-моря, которое, согласно трансценденталистам, объединяет все миры, снимает различия в расстояниях и временах: «Вечно качается колыбель, соединяя «здесь» и «там» с песней печалей и радостей» — накладывает он надпись прямо на изобра­жение Гиш. Соединение «здесь» и «там» — выражение трансценденталистского принципа двое-(трое-)мирия. Характерно, что именно в таком контексте появля­ется колыбель и в стихотворении Гюго «Просветле­ния»:

Горизонт кажется сияющим сновидением, где

плывет

Чешуя моря и облачное перо, Океан — это гидра, а облако — птица. Сияние, неясный луч излучаются колыбелью, Которую раскачивает женщина на пороге хижины, И золотят поля,  цветы,  волну,  и становятся

светом,

Касаясь могилы, дремлющей у колокольни. День погружается в черноту пропасти и ищет Тень, и целует ее в лоб под сумрачной и дикой водой

(Гюго, 1965:409).

191

Качание колыбели здесь — тоже метафора моря, посылающего блики в небо и погружающего свет ко дну, символ рождения и смерти, узел смысловых кор­респонденции.

Гюго неоднократно обращается к образу колыбели, превращая его в символ всеобщей связи, в генератор будущего человечества. В поэме «Функция поэта» он пишет:

Подобно океану, выбрасывающему на берег Рычание и всхлипывания, Радующая тебя возвышенная идея В этот час — все еще лепет; Но она несет на себе печать жизни! Ева скрывает в себе человеческую расу! Яйцо — орленка, желудь — дуб! Утопия — это колыбель!

Ослепленные, вы увидите,

Как в нужный час из этой колыбели

Родится лучшее общество...

(Гюго, б. г.: 12—13)

Колыбель — знак той же первородности, начала всех начал, что и океан, чья речь, непроницаемая и нечленораздельная, — исток всех человеческих язы­ков. Возвращение к океану — это возвращение на довавилонскую стадию человеческой речи. В сбор­нике «Созерцания», где напечатано стихотворение «Просветленная», Гюго печатает текст, в котором он «иероглифизирует» символы воды и колыбели, прев­ращая их в иероглифы огромной мистической книги бытия.

Вода, луга — это и фразы, в которых мудрец Прочитывает змеящийся смысл...

Человек, способный прозреть этот гигантский шифр в явлениях мира, сам преобразуется и «обретает высшую чистоту колыбели» (Гюго, 1965:163). Не слу­чайно, конечно, Л. Шпитцер обнаружил очевидную

192

связь между стихотворением Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» и поэзией Гюго (Шпитцер, 1962).

Колыбель-море дает импульсы видениям различных эпох (иероглифам) не только в контексте гриффитовского творчества, но и в целом ряде поэтических тек­стов романтического круга. Если море — это резони­рующий отражатель небес, и небесные видения возни­кают от созерцания неба в воде, то граду небесному начинает естественно соответствовать град подводный (своего рода Китеж), который выступает как инверти­рованный двойник града небесного, его деградированная (в духе сведенборгианства) модель.

Сплетающиеся видения города и моря характерны для де Квинси. В «Исповеди английского опиомана» имеется видение Ливерпуля, наслоенное на видение моря. Для де Квинси Ливерпуль символизирует землю, а море — сознание. И тут же английский писатель отмечает, что опиумные видения городов по своей красоте превосходят Вавилон (де Квинси, 1949:193— 194). Бодлер, коментируя эти страницы де Квинси, называет видения Ливерпуля и море — «великой при­родной аллегорией» (Бодлер, 1966:105). В «Suspiria de profundis» того же де Квинси описание видения города под морем — Саванны-ла-Мар. «Господь поразил Саванну-ла-Мар и в одну ночь землетрясением смел ее, со всеми башнями и спящим населением, с прочной опоры берега на коралловое дно океана» (де Квинси, б.г. :181). Город как бы спит под гладью морской воды, «завораживая зрение откровением Фата-морганы, как если бы человеческая жизнь все еще теплилась в подводном приюте, недоступная бурям, терзающим наш верхний мир» (де Квинси, б.г.:181). Де Квинси описывает, как в грезах погружается он в этот подвод­ный город и бродит там среди молчащих колоколен.

Аналогичное видение можно найти и в безусловно хорошо известном Гриффиту стихотворении Эдгара По «Город в море»:

193

Там на закате, в тьме туманной

Я вижу, вижу город странный,

Где смерть чертог воздвигла свой...

<...>

Храм, замок, башня ль (обветшала, А не кренится) — с нашим там Ничто не сходствует нимало. Чужда вскипающим ветрам, Покорна, сумрачно-светла Морская гладь вокруг легла. <...>

Глубинный свет из мертвых вод —

Вдруг тихо озарит бойницы

Витающие ... купол ... шпицы...

Колонны царственных палат

Или беседки свод забытый,

Каменным плющом увитый...

И святилища — храмов бесчисленный ряд