Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство Страница 37

А может быть, сочинить рекламный мюзикл? В течение одной минуты группа ошалевших от счастья туристов на привале (или пассажиров в купе вагона, или посетителей в баре и т. д.) хором будут петь песню «какой чудесный кофе мы на привале пьем» (помните песню, которую распевают по поводу чая «Брук Бонд» ?).

Кстати, очень часто музыкальные клипы появляются на экране с сугубо рекламной целью — как элемент «раскрутки» какого-нибудь исполнителя или музыкального коллектива.

А может быть, опять задействовать героя, олицетворяющего высокую репутацию фирмы? Тогда это совсем просто: несколько картинок и слоган...

Иногда в рекламных целях используется фрагмент какого-либо популярного фильма. Голоса персонажей переозвучиваются. Оказывается, любимые кинотелегерои тоже не могут обходиться без этого товара!

Подобных ситуаций, годных для начала работы над сценарием, множество — гораздо больше, чем здесь названо.

Все это замечательные варианты замыслов, вернее, варианты приближения к замыслам сценария. У них есть только один недостаток: они уже тысячи раз использованы. А желательно найти такой «ход», который никто из рекламных сценаристов до вас не использовал. Это самое трудное...

В утешение могу лишь поделиться шуткой: дилетант от профессионала отличается тем, что у дилетанта в запасе 10 штампов, а у профессионала не менее 100...

Но стоит, наверное, вспомнить предостережение А.А. Тарковского, адресованное кинематографистам:

«...в последнее время некоторые кинематографисты одержимы мыслью снять поэффектнее, и очень уж они при этом суетятся: подкидывают камеру в воздух, бегают на фоне роскошно переливающейся цветовой гаммы осенних листьев, теряют голову перед красивыми лицами, телами, вещами. И все это называется новой формой! А в результате фильм разваливается»'.

Эти слова Тарковского относятся к сценаристам и режиссерам, работающим над художественными фильмами. Но они верны во всех случаях, когда мы имеем дело с экранным зрелищем. В том числе — и с телевизионной рекламой.

Для начала позволю себе обширную цитату из записок ныне покойной народной артистки РСФСР Ю.С. Глизер. Речь в этом отрывке идет о спектакле, поставленном СМ. Эйзенштейном по пьесе А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». На афише название спектакля писалось так: «На всякого мудреца ДОВОЛЬНО простоты». Получалось «...всякого... довольно...».

«В этом представлении была еще одна приманка для публики, ее можно было назвать героиней спектакля: очаровательная, изящная, пикантно-эротическая богиня — Верочка Янукова.

Ах, как ее одел Эйзенштейн — шелка и страусовые перья! Но главное — как он ее раздевал! В самые серьезные моменты с нее неожиданно, как-то невзначай, падало платье, и она оставалась в одном трико, да еще черном, да еще с цилиндром на голове. Она казалась заморской статуэткой.

...Она выполняла свой цирковой номер: с легкостью юной пантеры лезла на шест, и вся публика замирала. Шестом балансировал ее партнер Антонов. ...Янукова лезла все выше и выше, когда уставала, разводила ручками и с пленительной улыбкой мило провозглашала: «вуаля!» Потом лезла дальше, под самый потолок вы-

Вопросы киноискусства. — Вып. 10. — М. : Наука, 1967.

сокого зала, без лонжи, без всякой предохранительной страховки. На самой вершине шеста она, изгибаясь, принимала разные пластические позы. Напряжение в публике достигало предела. Но и это было не все. Антонов, балансируя ею, находящейся на самой вершине высоченного шеста (у циркачей он именуется — перш), шел через средний проход между публикой к балкону, там тоже находились зрители. Верочка спрыгивала и еще раз, теперь уже с облегчением, провозглашала свое заключительное «вуаля!» И напряжение в зале разряжалось овацией.

..Атмосфера на спектакле была праздничная. Даже трудно себе представить, что это происходило в тяжелое, голодное время. Мне все кажется, что этот веселый, искрометный спектакль — с цирком, драмой, эстрадой и мюзик-холлом — спектакль будущего».

Понятно, эту пространную цитату я привел неспроста. Она имеет прямое отношение к предмету наших размышлений — к драматургии телевизионной рекламы.

Великий кинорежиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн начинал как театральный художник и режиссер. В начале 20-х гг. он, тогда еще совсем молодой человек, был учеником Всеволода Эмильевича Мейерхольда и много работал над казавшейся ему в ту пору необходимой проблемой реформирования классического драматического театра. Театра «иллюзорного, как его тогда называли молодые театралы-реформаторы, утверждая театр «действенный». В те годы С. Эйзенштейн и его единомышленники и пришли к изобретению так называемого эксцентрического театра и монтажа аттракционов («Монтаж аттракционов» — так называется одна из самых известных статей С. Эйзенштейна). Именно такой спектакль, в котором были реализованы принципы монтажа аттракционов, и видела юная актриса Юдифь Глизер.

«Для финала, впрочем, был аттракцион не менее сильный — кино. Неожиданно гас свет, и на белое полотно начинал проектироваться фильм «Дневник Глумова».

Это был первый фильм, поставленный Эйзенштейном. В нем он старался накрутить такие трюки, какие даже в цирке невозможны».

Итак, сценическое действие состояло из перемежающихся, логически не связанных между собой, драматических сцен и разнообразных трюков-аттракционов, ранее несвойственных драматическому театру. Логика здесь присутствовала лишь как логика монтажа — соединения, сборки — элементов спектакля во имя максимального воздействия на зрителя.

Чего же добивались С.М.Эйзенштейн и его единомышленники, какие цели преследовали?

«В плане действенного театра возможно построение агиттеатра, рекламтеатра, авантюртеатра (детектив), производственного театра, — писал С. Эйзенштейн, — это деление по цели представления; по методам же обработки материала мы имеем театр биомеханический, спорттеатр, эксцентрический...»

Но построение «действенного», «эксцентрического» театра не было самоцелью, молодые реформаторы думали об овладении театральной аудиторией, овладении вниманием зрителей.

«Эксцентрический театр мыслит сценическое зрелище как процесс обработки аудитории средствами сценического воздействия. Монтаж спектакля есть изобретение и подбор таких положений, которые вызывают максимальный психологический эффект. Такого рода положения именуются аттракционами. Актеры, вещи, звуки — суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион; режиссер изобретает аттракционы и согласует их между собой, исходя из заданий спектакля».

«.. .аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожен, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае не принял аттракцион за «иллюзорное положение»'.

Подробнее о монтаже аттракционов и раннем периоде творчества СМ. Эйзенштейна вы можете прочесть во многих книгах, посвященных его жизни и работе. Нас в данном случае интересует другое. Известно: современным театром монтаж аттракционов практически для большей части театральных постановок не востребован. «Театром будущего», как казалось Ю.Глизер, экс

1 Цит. по кн.: Юренев, Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод / Р. Юренев. — Ч. 1. — М.: Искусство, 1985.

центрический театр не стал. Зато оказался необходим кинематографу и телевидению. Свои первые фильмы СМ. Эйзенштейн создавал на принципах монтажа аттракционов. Ученики Эйзенштейна, работая над своими фильмами, использовали ту же методику. Вспомните хотя бы кинокомедию Г. Александрова «Веселые ребята», чуть ли не целиком построенную на аттракционах, другие его фильмы... М. Ромм говорил о своем фильме «Обыкновенный фашизм», что он весь был построен по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов».

Примеров использования монтажа аттракционов в кино и на ТВ можно привести сколько угодно. И главное, есть целый вид произведений для экрана, построенный на этом, «аттракционном» принципе. Конечно, я имею в виду рекламные клипы.

В какие только нелепые ситуации нас, зрителей, авторы рекламных клипов не погружают! Все виды аттракционов, известных С. Эйзенштейну, задействованы и «переизобретены»; добавьте к ним еще «аттракционы», о которых С. Эйзенштейн с его прозорливостью мог только догадываться, — бесчисленное множество компьютерных спецэффектов и возможностей компьютерного дизайна.

В романе Виктора Пелевина «GENERATION "П"», главный герой которого копирайтер, есть эпизод, в котором заказчик рекламного клипа, владелец кондитерского комбината, из нескольких сценариев выбрал вроде бы самый нелепый и фантастический.