Елеазар Мелетинский - Поэтика мифа Страница 38

Фрейденберг права в том, что сюжет часто строится как семантическая редупликация, как соединение неких, мы бы сказали, «алломорф»; ее высказывания о композиции мифа как прямом выражении конструктивной мысли очень глубоки, но самый ее пафос всеобщего отождествления в мифе должен быть ограничен, с учетом того, что отождествление в мифе, как правило, локализуется на определенных уровнях. Теория семантического тождества на древнейшей стадии мышления противопоставляется Фрейденберг теории первобытного синкретизма Веселовского (акцент на семантическом, а не на генетическом единстве), в чем была известная доля истины (вспомним анализ единой семантики мифа и ритуала независимо от общности их генезиса в трудах современного австралийского этнографа Станнера). Очень интересна мысль Фрейденберг о «большом законе семантизации», о том, что семантика обгоняет эмпирические факты, что, например, слова «царь» или «раб» существовали до рабства и царизма. Методологически также очень интересны соображения исследовательницы о роли ритма в мифе и ритуале, о том, что ритм превращает поступок в миметическое действо, а слово – в ритмическую речь, зародыш поэзии и прозы.

Исследуя процесс семантизации ритма, Фрейденберг останавливается на «ритмизации» пространства и времени, исходя из отождествления частей тела и космоса и использования оппозиций высокого и низкого, повышения и понижения (ноги при ходьбе, голоса) на семантической и действенной основе поэтической метрики. Ее конкретные этимологические и другие филологические экскурсы нуждаются в проверке с точки зрения современного состояния классической филологии, но общее направление исследования кажется многообещающим.

Монография «Образ и понятие» имеет подзаголовок «Опыт по исторической поэтике». Автор рассматривает, как из мифов и обрядов, речевых форм и семантизированных вещей рождается античная литература, не имеющая за спиной собственно литературных традиций. Термин «понятие» Фрейденберг употребляет несколько своеобразно и, может быть, не вполне удачно, отчего, впрочем, суть дела не меняется. Она имеет в виду первые шаги отвлечения, отделения в мифологическом образе вещи от свойства, времени от пространства, результата от причины, «я» от «не-я», познающего от познаваемого, активности от пассивности и т. п., в результате чего мифологический образ практически становится поэтическим, а «до-метафоры» превращаются в настоящие метафоры. Она подчеркивает, что «художественные» понятия рождались как формы образа и что метафора начинается с переноса конкретных смыслов на отвлеченные, а завершается «понятийной» фигуральностью. Когда свойство отделилось от вещи, субъект от объекта и т. д., субъект еще долго конструировался по объекту, а отвлеченное обозначалось конкретным (страдание как род болезни, например). Мифологическое восприятие явлений в виде двух тождественно-противоположных ипостасей сохраняется структурной стороной семантики в «понятии». «Понятие», разбивая эти два тождества, вводит качественную оппозицию подлинного и кажущегося, реально существующего явления и уподобления реальности. С этим уподоблением Фрейденберг связывает и античный мимезис, который стал иллюзорным подражанием реальным явлениям, а затем, в силу противопоставления сущности и видимости, как бы подражанием подражания (ср. обсуждавшееся выше толкование мимезиса Н. Фраем).

Фрейденберг предлагает блестящий анализ античной метафоры, в которой ею выявляются еще два смысла, равных и одновременно различных за счет генетического тождества. Античная метафора, по словам Фрейденберг, образ в двух смыслах – мифологическом по форме и «понятийном» по содержанию. Гомер мог сказать «железное небо», «железное сердце», «соленое море», так как в мифе небо и сердце – железные, а соль синонимична морю. Античные эпитеты тавтологичны семантике предмета. Переменность делает его видом метафоры. В словах «Да не испытаем мы то, из-за чего великие страдания, ради чего великое море вспахано мечом» предполагается тождество земледелия и военного искусства, речь идет о море Елены и Париса и потому появляется новый смысл: «Да избежим мы пагубных последствий любви».

Фрейденберг сравнивает «собольи глаза» – слова, которыми Агамемнон бранит жену и в которых есть привкус представления о коварном звере преисподней, – и полностью абстрагированного от представления о собаке «собачьего сына» у Гоголя. Очень интересные страницы посвящены происхождению наррации из мифа, потерявшего свою достоверность и ставшего вымыслом, изображающим действие («понятийный миф»), Фрейденберг считает, что сначала предметом наррации был субъект рассказа, который пользовался прямой речью, передававшей его подвиги и страдания (как в драме), но с отделением субъекта от объекта развиваются косвенная речь и сравнение как две формы преобразования двучленного субъектно-объектного вымысла. Косвенный рассказ затем становится авторским аннарративным изложением, но сопровождается личным рассказом, так что одно раскрывается через другое, возникает подобный метафоре двучлен, в котором мысль выражается и образом и понятием. При этом пространственное мифологическое мышление переходит в «понятийное», настоящее раздвигается сравнением с прошлым и т, д.

Весьма тонки и справедливы соображения исследовательницы о том, что проза развивается из нерасчлененной поэтической стихии тоже за счет «понятийности» в ее понимании, что стих и проза выступают часто в чередовании как двойная форма. Фрейденберг придает большое значение двучленным ритуально-мифологическим конструкциям, которые создают необходимую раму для того образного раздвоения и взаимоотражения, которое происходит в процессе становления искусства. Оригинально исследование происхождения комедии из мима. Очень подробно выявляются мифологические начала сюжета, композиции и внутренней структуры трагедии. Фрейденберг ищет ее генезис на пути превращения мифологической эсхатологии (в виде разрушения и созидания города и царства) в этику через смерть очистительную жертву протагониста, – к которой его ведет судьба. Фрейденберг выделяет роль Эроса в его губительной функции. Анализ образов трагедии, на котором здесь нет места останавливаться, ведется в том же семантическом плане, как ряд параллельных трансформаций и дифференциации исходной ритуально-мифологической семантики. Если трагедия для Фрейденберг – эсхатология, превратившаяся в этику, то лирика – природа, ставшая человеком. В блестящем этюде о происхождении греческой лирики О. М. Фрейденберг умеет точно объяснить ее специфический архаизм, отражающий близость к мифологическим корням, недостаточную отъединенность субъекта от объекта: певец в значительной мере отождествляется с богом, мифы о богах и героях становятся биографиями поэтов, элементарные переживания фиксируются объективно, часто в третьем лице, конкретность образа дана в обязательных формах, но основа сравнений уже не мифологична, а метафорична.

В научных построениях О. М. Фрейденберг есть много спорного; рядом с блестящими анализами попадаются и менее удачные, кажущиеся произвольными, пафос всеобщего отождествления вызывает естественные возражения, язык ее порой тяжеловесен и создал ей в некоторых кругах славу «заумного» автора. Однако все это никак не может заслонить ее глубоких мыслей и той яркой картины развития различных сюжетов и жанров древней литературы в результате качественно разнообразных трансформаций и переоформлений в разных планах и направлениях семантических парадигм древних мифов. Как уже сказано, Фрейденберг критически освоила научный опыт Узенера, кембриджской школы, Леви-Брюля и Кассирера и сделала серьезную попытку использовать их достижения в материалистическом ключе, не только не отказываясь от признания познавательного смысла мифов и от исторического к ним подхода, но поставив социально-исторически обусловленную стадиальность во главу угла. И ей действительно удалось показать миф в динамике и литературу в становлении, хотя отказ от синхронического описания (в отличие, например, от В. Я. Проппа, сочетавшего синхронию и диахронию) сделал некоторые ее анализы громоздкими или расплывчатыми.

Я. Э. Голосовкер в неопубликованной работе «Логика античного мифа» в отличие от Фрейденберг полностью отвлекается от исторических корней античной мифологии и целиком сосредоточивается на поэтической, эстетической логике мифа, на системных отношениях в мире мифологического воображения. Подобно Леви-Брюлю, Я. Э. Голосовкер показывает, что миф на каждом шагу нарушает законы формальной логики, в частности – закон «исключенного третьего», единый признак логического разделения и т. п. Логика мифа использует ложное основание, когда посылка, необходимая для вывода заключения, заранее принимается в качестве молчаливого допущения. В мифе все условное безусловно, гипотетическое категорично, а безусловность условна. В результате господствующей в мифе творческой свободы желаний и эстетической игры появляется «чудесное» с присущей ему абсолютизацией качеств и свойств, существ или предметов, их абсолютной превращаемостью, явностью всего тайного и тайностью всего явного и т. д. Однако Голосовкер против субъективно-психологического истолкования мифотворческой фантастики, в которой все вещно, где телесно реализуются любые поэтические фигуры.