Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм Страница 39

«Франциск, менестрель божий»

В фильме «Франциск, менестрель божий» Росселлини, несомненно, не обладающий мистическим темпераментом, как об этом свидетельствуют все его фильмы, берется за социальную тему уже не непосредственно и конкретно. С помощью нескольких эпизодов из «Цветочков»50 он хочет также выразить свою веру в человека и человеческую справедливость. Общая атмосфера фильма, вещная и человечная, передает в мистической форме легенды подлинную жизнь, которая волнует именно потому, что очищена от риторики и литературщины; действительность эта становится остро полемической для всякого, кто хочет и способен подвергнуть себя суду совести.

Любовь к богу у этого Франциска проявляется и осуществляется исключительно в любви к его созданиям. Главная сила фильма именно в том, что в нем сведены к человеческим меркам огромные, ибо они гуманны, чувства; в том, что «Цветочки» излагаются так, как излагались эпизоды в «Пайза». Но в этом также и слабость фильма: режиссер не сумел прямо, непосредственно достигнуть той цели, которую перед собой ставил. Кроме того, фильм вызвал широкую критику с исторической и религиозной точек зрения. Над фильмом висит груз компромисса, которого так и не удалось достигнуть; однако его высокие достоинства несомненны.

«Дорога надежды»

Джерми в «Дороге надежды» в известной степени проявил большую верность позиции неореализма: одиссея группы рабочих, потерявших работу на Сицилии после закрытия серного рудника и пытающихся эмигрировать в тщетной надежде найти лучшую жизнь, глубоко прочувствована и остро показана, но включенные в повествование психологически недостоверная драма любви и ревности, с неизбежной деревенской дуэлью на снегу, и оптимистический — несмотря на двоих погибших, из коих один на совести главного героя, — финал смещают акцент с действительности в сторону мелодраматической и искусственно зрелищной схемы, что лишает фильм его заряда и приводит к гибриду — компромиссу между неореализмом и самыми избитыми зрелищными стандартами.

Также и в этом случае режиссер изменил своему миру и не сумел ясно и решительно донести до зрителя содержание, которое хотел выразить.

«Чудо в Милане»

«Чудо в Милане» выбрало другой путь — путь сказки, фантастики.

Спустя некоторое время, прошедшее после первого просмотра, можно дать спокойную критическую оценку этому фильму, вызвавшему столь ожесточенные споры, сказать по правде, не всегда беспристрастные, ибо некоторые критики клюнули на крючок полемики, выходящей за рамки искусства. Мы вовсе не хотим здесь утверждать, что содержание фильма слишком незначительно для того, чтобы давать ему эстетическую оценку, а хотим лишь повторить мысль, которая, наверно, всем надоела, как неизменный припев в некоторых народных песнях: содержание художественного произведения представляет собой не нечто внешнее (в фильме — сюжет, интрига, фабула), а что-то куда более глубокое, что достигается формой, выражением подлинного и единственного содержания. Сюжет, интрига, фабула, так же как актерская игра, монтаж, фотография, лишь составные технические элементы и подлежат оценке как таковые. Я хочу сказать, что выводить значение «Чуда в Милане» из анализа отдельных эпизодов, находок режиссера и сценариста, гэгов — значит подвергнуться риску произвольных и абстрактных суждений; точно так же как если бы мы исходили из взятых отдельно монтажа, кадров или ритма, то могли бы заблудиться в анализе «техники», не сумев найти искусство, а вместе с ним и подлинное содержание.

Идя по такому ошибочному пути, каждый — в зависимости от своего настроения, симпатий, политических и моральных убеждений — мог оценивать фильм как ему нравится, находя в нем что-то в поддержку своей аргументации. Так, некоторые его определили (с удовлетворением или злобой — неважно) как коммунистический, даже более того — целиком и полностью советский, другие же сочли, что, напротив, он с начала до конца проникнут глубоким христианским духом, а третьи увидели в нем анархо-реакционный буржуазный компромисс.

Как мы видим, мнения прямо противоположные, совсем разные, но все они вне художественной оценки фильма; с другой стороны, все они — если принять их ложную предпосылку — в равной степени могут быть подтверждены точными и конкретными примерами. Мы прекрасно можем истолковать то, что полиция находится в полном распоряжении у богача Мобби как осуждение капитализма, который использует в собственных интересах силы государства, держит в своих руках его ключи, чтобы подавлять бедняков, так же как можем узреть христианский дух во многих поступках Тото или же констатировать асоциальность требования бездомных продолжать «занимать» (как говорят в Неаполе) землю, на которой забил нефтяной фонтан. Вообще, встав на такой путь, можно дойти до самых произвольных суждений и найти в фильме что угодно: может быть, его создатели выступают против английской монополии на иранскую нефть...

Такому неверному подходу способствует также мифологизация фигуры режиссера как автора фильма. Рядом с ним в качестве помощника самое большее, как в данном случае, ставят сценариста, всемерно акцентируя личность режиссера, которая уже нашла свое выражение в предыдущих фильмах. Это было бы правильно, если бы проявление индивидуальности режиссера не рассматривали как явление самовозгорания, на которое не оказывают ни малейшего влияния исторические, политические, социальные условия, производственная машина и так далее; если бы вдобавок при оценке его фильмов не принимали во внимание даже его поступки, как, например, то, что он подписал Стокгольмское воззвание". Поэтому бедным режиссерам со всеми этими манифестами, призывами, конгрессами, публичными заявлениями живется нелегко, они знают, что все это окажет то или иное влияние на оценку их очередного фильма, причем без всякого злого умысла со стороны кинокритики, пошедшей по пути столь ошибочных оценок.

«Чудо в Милане» появилось в своеобразный момент итальянской жизни и в известном смысле является также характерным его проявлением.

Художественная сущность фильма уже не во взволнованном открытии условий человеческого существования, как в «Шуша» или «Похитителях велосипедов», возникает не как результат озарения перед лицом действительности, показ которой уже сам по себе требует от художника оценки и стремления изменить ее, а в результате уныния, которое, чтобы не впасть в самый горький пессимизм, цепляется за тщетную надежду чуда. Среди фильмов Де Сика и Дзаваттини этот самый печальный, проникнутый отчаянием.

Такую веру в жизнь, пожалуй, можно уподобить насвистывающему самоубийце. Но именно здесь-то и таится художественная сущность фильма, выражающая весьма распространенное настроение, вполне понятную растерянность перед «замороженной» духовной атмосферой, которая кажется тупиком.

Идеологические и полемические мотивы не сливаются воедино с этой художественной сущностью: они остаются отвлеченными интеллектуалистскими противоречиями, вспышками недовольства, которые было бы неправильно пытаться рассматривать в рациональном, органическом плане. Самое большее, они представляют собой ответную реакцию, настроения, враждебные обществу, зиждущемуся на низких, эгоистических интересах; реакцию и настроения, которые по своей чисто интеллектуальной природе проявляются в тоне карикатуры и сатиры, не поднимаясь до уровня подлинной высокой художественности.

Между миром бедняков (в который уходит своими корнями поэзия фильма и который наиболее взволнованно и ярко показан в сцене похорон тетушки Лолотты; в той сцене, где Тото дарит свой чемоданчик несчастному, укравшему его у Тото только «потому, что он ему нравится»; в сцене, где бездомные греются в луче солнца, или сценах любви Тото и Эдвидже) и миром богачей нет диалектической связи, ибо невозможны синтез и единство между двумя «душами» фильма ни в плане реальности, ни в плане сказки.

Также и в этом случае надо учиться у Чаплина.

Таковы слабости фильма: рядом с искренним вдохновением, с которым показаны достаточно правдоподобно, хотя и с некоторым скатыванием в манерность, условия жизни городского «субпролетариата», где странности бедняков возможны и реальны, то есть рядом с «человеческой комедией» (мы можем ее так назвать), — сатирическая сказка, целиком интеллектуальная и литературная, полная умных находок, острот, порой дешевых, порой точно бьющих в цель, но и чистой развлекательности, которая иногда, как в сцене с превращением статуи в балерину, просто грешит против хорошего вкуса. И в то время как, скажем, ценная, убедительная часть фильма достигает точного ритма, гармоничного монтажа, выразительного и ровного актерского исполнения, соответствующей операторской манеры, когда все сливается в замечательное единство, позволяющее проникнуть в фантастический в своей правдивости мир этих несчастных, в душу каждого из них (ибо персонажи очерчены все очень точно — их физические недостатки, их пороки и злоба, такие же наивные и чуть ли не трогательные, как и их доброта), — другая часть фильма, назовем ее «чудесной» и сатирической, уступает также и по форме: она лишена искрометного ритма, острого и умного монтажа, стилизованной актерской игры, и, несмотря на голубя, атлетических ангелов, дух тетушки Лолотты, заколдованные тюремные фургоны и летающие метлы, ей не удается ни стать сказкой, ни достигнуть легкости. Может быть, именно потому, что она вся придуманная, «из головы» и в ней нет поэта, который оживил бы, воплотил придуманное в образы, проникнутые живительным дыханием искусства. Насколько больше деликатной тонкости, сказочности — приведем лишь один, но такой яркий пример! — в кадрах, где Тото, стоя на коленях, надевает новую туфельку на ногу Эдвидже, опершейся на ящик! Обычное изображение, вполне реальное, но сколько в нем поэтических ассоциаций и чувства. Это всего один момент — иллюзия сразу же рассеивается, ибо в этом обществе нет места для столь чистых и простых душ и сказка о Золушке всего лишь сказка. Образы, изображение полны этой печалью, этим недостижимым стремлением к добру, этой горечью, которая и есть поэтическая сущность фильма.