Мария Кнебель - Слово в творчестве актера Страница 4

Разработанный, емкий, многообразный подтекст, введенный в практику Художественного театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, воздействует на зрителя во время спектакля как сложный комплексный раздражитель.

Драматическое искусство — искусство синтетическое. Идея, мысль выражаются комплексными средствами, но слово есть основное, ведущее средство воздействия на зрителя.

Пластическая выразительность только дополняет силу воздействия словом. Как только в драматическом спектакле акцент переносится со слова на пластику, мы обязательно встречаемся с той или иной разновидностью формализма.

Несмотря на всем очевидную роль слова в драматическом искусстве, все же приходится говорить о недооценке данной проблемы, о недостаточной разработанности вопросов, связанных со сценической речью, об уравнительном значении, которое придается ряду технологических проблем наряду со словом.

Национальный язык — это сокровищница многовекового познавательного опыта народа, итоги его наблюдений и обобщений в области явлений природы и общества.

Ведь «идеи не существуют оторванно от языка» (Маркс).

Задача советских режиссеров и актеров заключается в том, чтобы осознать со всей серьезностью проблему слова в драматическом искусстве.

Система Станиславского направлена к тому, чтобы на сцене, как в жизни, процесс словесного общения людей друг с другом был действенным, активным процессом, чтобы сценическое слово всегда было целесообразным, продуктивным, энергичным и волевым, чтобы оно всегда было действием.

АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ

Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии является основополагающим в процессе перевоплощения актера в драматический образ. «От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста», — говорит Станиславский.

Но определить сверхзадачу автора мало. Надо, чтобы у самого артиста возникла сверхзадача, аналогичная замыслу писателя, «...но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста.

Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста».

Утверждая, что творческий процесс перевоплощения актера в драматический образ в основе своей диалектичен, Станиславский раскрывает это положение в своем учении о двух перспективах — о перспективе артиста и роли.

Я, актер, знаю все, что будет с моим героем в пьесе, действующее же лицо своего будущего не знает.

Только овладев всем комплексом психофизического поведения действующего лица, актер обретает право говорить о роли «я».

Вместе с тем в нем беспрестанно присутствует чувство контроля, направляющее его творческий процесс. Это чувство контроля и дает нам возможность развить свою психотехнику, а «наша психотехника для того и существует,— пишет Станиславский, — чтобы с помощью манков постоянно возвращать... пешехода к большой дороге...».

Что же это за «большая дорога», о которой пишет Станиславский. «Большая дорога» — это путь к сверхзадаче автора.

Установив, что перспектива роли и перспектива артиста разные понятия, Станиславский определяет перспективу артиста как расчетливое, гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.

Учение о перспективе в первую очередь раскрывает нам путь к идейному осмыслению произведения и роли. Оно органически связано с мыслями Константина Сергеевича о сверх-сверхзадаче артиста.

Оно учит нас целостному охвату образа, умению подчинить все отдельные, многообразные черты его руководящей идее; оно остерегает нас от пагубной в искусстве оценки отдельных частных моментов в роли и пьесе вне органической связи со всеми предлагаемыми обстоятельствами и идеей драматургического произведения.

Учение о перспективе артиста освещает и серьезные вопросы нашего технологического вооружения, но в первую очередь оно ставит перед нами вопрос о творческом замысле. Серьезнейшей ошибкой было бы недоучитывать это положение. Художник, поражавший всех работавших с ним неисчерпаемым богатством режиссерской и актерской фантазии, считавший, что в воображении кроется основной импульс к творчеству, Станиславский не недооценивал процесса замысла, а оберегал его от опасности стать формальным, а также трафаретным, шаблонным. Он утверждал, что актер, недостаточно изучивший пьесу и с налета выносящий суждение о ней, отрезает себе пути к подлинному раскрытию авторского замысла. Его воображение молчит, он, еще ничего не поняв в произведении, уже «знает», как надо играть предложенную ему роль. От такого скороспелого «замысла» Станиславский остерегал.

Каждое слово авторского текста, каждое событие, каждый поступок действующего лица должны стать объектом анализа, для того чтобы напитать воображение актера и направить его в великое русло того потока, который приведет к сверхзадаче произведения.

Для этого Станиславский дразнит воображение актера, он не разрешает режиссеру преждевременно объяснять ему то, до чего актер должен дойти собственным опытом; он мобилизует все творческие силы актера «...для того, чтобы и сверхзадача и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».

Константин Сергеевич учит, что творческий замысел — прежде всего процесс, а не некая заготовленная данность. Процесс этот сложен, он имеет разные стадии, он питается всеми творческими способностями художника.

Творческий замысел не имеет установленных периодов. Мы знаем случаи, когда при первом прочтении пьесы у актера возникают уже те элементы замысла, которые служат творческим компасом для создания образа. В дальнейшем эти элементы углубляются, уточняются, приобретают новые черты. Замысел может возникнуть и в результате упорного, настойчивого труда, но он должен обязательно возникнуть, если актер на сцене играет человека, а не театральный персонаж.

Не может родиться человек на сцене, если актер не собрал воедино всех черт, которыми наделил автор действующее лицо, которые диктуют ему то или иное поведение в пьесе. Актер должен понять воплощаемого человека и из органической природы своей индивидуальности на основе авторского материала создать нового человека.

«Моя цель, — пишет Станиславский, — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица».

Путь этот сложен. Неверно понятая роль, неверный замысел грозят разрушением всей ткани спектакля, искажением авторской сверхзадачи.

В беспрерывных поисках того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел, и происходит процесс его воплощения, Константин Сергеевич в последние годы своей деятельности предложил нам пересмотр установившейся практики репетиций.

В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.

Константин Сергеевич отталкивался от ряда важнейших положений, анализируя первый период работы актера над ролью.

Важнейшие из них следующие:

1) для полноценного развития актера-художника он должен быть самостоятелен в процессе творчества;

2) механическое заучивание текста тормозит и калечит весь дальнейший процесс работы;

3) без единства психического и физического в творческом процессе перевоплощения создание роли неполноценно.

— В творчестве есть закон, — говорил мне Константин Сергеевич: — никакого насилия! Его нарушать нельзя — искусство не терпит насилия.

Он привел в качестве примера запомнившийся ему разговор с И. М. Москвиным, который говорил ему: «Я стою перед ролью, влезть в нее не могу, а режиссер тянет меня в эту щель».

Константин Сергеевич говорил, что слова Москвина произвели на него большое впечатление, так как они образно раскрывают то чувство неудовлетворенности, которое возникает у подлинного актера в первый период работы над ролью, когда все в пьесе и роли для него еще совсем чуждо.

В этот период силы режиссера и актера, как правило, неравны, так как режиссер, естественно, подготовлен к работе над пьесой значительно глубже и многостороннее, чем актер, он видит будущий результат работы, ему ясна внутренняя структура пьесы, и он в своем воображении представляет себе ходы, которые приблизят индивидуальность актера к драматургическому образу.