Ольга Давыдова - Человек в искусстве. Антропология визуальности Страница 4

Реальность – это первообраз. Сущность же стилистических трансформаций языка символистов в том, что первообраз всегда вступает в диалог и поглощается прообразом: «Все стремится к потерянной своей форме»27, -писал Жид в своей теории символа. Так и «человек» эпохи модерна искренне (до самозабвения и самоотождествления двух планов существования – бытового и творческого) тосковал и стремился к своей духовной форме, поддерживающей веру в право на собственный голос. В XXI веке в системе актуальных ценностей (претендующих на самодовлеющую современность и новизну) художник зачастую оказывается в ситуации мучительной раздвоенности перед внутренним выбором между субъективным переживанием образа-формы и объективным причастием модной временной стилистике, вырабатываемой «штемпелеванными» идеями заимствованной эстетической лексики. Конечно, на индивидуальном уровне противостояние личности, ощущающей в себе интонации скрытых начал, и виртуозной «магии» шаблонов – будь они идейные, чувственно-ассоциативные, идеалогические или концептуальные, – существует в любую эпоху, ведь искусство всегда само вырабатывает свои смыслы. В этом плане особенно показательно творчество молодых художников, в искусстве которых можно уловить своеобразно и самобытно развивающиеся поиски индивидуально пережитой образности28. Метафорический образ человека начала XXI века, рождающийся сквозь иллюзорную призму искусства, опосредованно ощутим, например, в поэтическом концептуализме художника Дмитрия Самодина, в музыкальной многомерности и внутренней сосредоточенности живописного мира Натальи Ситниковой, в интимном лиризме живописи Евгении Косушкиной и вдумчивой глубине пейзажных «портретов» Евгении Буравлевой. Непоказное ощущение метафизического «вакуума» внутренней реальности проявляется в фантасмагоричной «уединенности» образов Романа Усачева, в аскетической многомерности концентричных пространств Павла Отдельного и монотонно-емких горизонтов Егора Плотникова, в проницательно ассоциативном ритме романтических «виражей» визуальной поэтики фотографа Николая Рыкунова.

Примеры можно было бы, конечно, продолжать на разных возрастных и стилистических уровнях, однако вопросы «порыва» и «прорыва» зачастую живут в разных измерениях. Попытки преодолеть душевную отчужденность в современном информативно обнаженном мире все более естественно соблазняют компромиссами, при которых внешнее с легкостью представляется внутренним. «Срезая» вместе с кожей крылья «пегасу» вдохновения и упираясь в сухожилия, художник рубежа XX–XXI веков вроде бы и стремится по-прежнему летать на них в поисках «новой красоты», но за этой «новизной» все чаще ощутимо отсутствие масштаба духовного восприятия жизни. Наглядное воплощение этого болезненного метания (подчеркну – на сущностном, а не поэтико-образном уровне) между материализмом и идеализмом демонстрирует программа одного из проектов Дэмиена Хёрста – скульптурная композиция «Легенда» и «Миф», выставленная в 2011 году на лужайке парка «Чатсворт-хаус» (Chatsworth House) в Дербшире.

В очерке «Набережная неприкасаемых», посвященном одному из наиболее притягательных для символистов городов – Венеции, – притягательных своею непоновляемой замкнутой в прошлом красотой, бесстрашно сливающейся со смертью, Иосиф Бродский заметил, что «человек есть то, на что он смотрит»29. Романтически настроенные художники смотрели на то, что вынесено за пределы земной топографии в сферу бесконечности, опорной точкой которой был след божественного начала в человеческой личности – след души. Поэтому не удивительно, обыгрывая известное речение Аристотеля, что, опираясь на эту зыбкую твердь (но и вода была когда-то твердью), символисты перевернули стилистику предшествовавшей эпохи, создав новый язык модерна. Эстетическая топография художественного восприятия мира в эпоху, совпавшую со временем первого серьезного развития антропологии как самостоятельной научной дисциплины, не укладывалась в географическую планкарту а совпадала с образной топографией души, с идеальным для ее уникального существования контрапунктом поэзии и реальности – контрапунктом, который в XX веке постоянно терял свою гармонию.

Стремление к непрерывному преодолению человеком материальной субстанции на теоретическом уровне подготавливалось идеалистическими представлениями о герое-индивидуалисте, витавшими в литературе романтического и символического направлений (в творческой среде особенный резонанс имели произведения Э.-Т.-А. Гофмана, И.В. фон Гёте, И.К.Ф. фон Шиллера, Новалиса, Теофиля Готье, Поля Верлена, Стефана Малларме, Шарля Бодлера, Эмиля Верхарна, Жоржа Роденбаха, Мориса Метерлинка, Генрика Ибсена, Михаила Лермонтова, Ивана Тургенева, Федора Достоевского, Габриэле д’Аннунцио), в философско-эстетических трудах Артура Шопенгауэра, Томаса Карлейля, Джона Рёскина, Ипполита Тэна (которых внимательно и критически читали в России, о чем свидетельствуют воспоминания, дневники и частная переписка Михаила Врубеля, Александра Бенуа, Константина Сомова, Виктора Борисова-Мусатова, Евгения Лансере и других), в ницшеанской идее о сверхчеловеке и бергсоновском интуитивизме. Концентрация внимания художников на попытке уяснения нематериального характера творческой энергии органично работала на усиление субъективного начала в образном рельефе произведений. Стоит отметить и еще одно направление, на общем уровне выразившее внимание эпохи к вопросам «души» – увлечение спиритизмом и антропософией. Издававшийся с 1906 года журнал «Вестник теософии. Религиозно-философский научный журнал» был известен и в артистических кругах. «Мирискусникам», например, проблематика журнала была знакома даже на уровне «родственных связей», благодаря антропософским интересам Анны Павловны Философовой, которой Сергей Дягилев приходился племянником (а Дмитрий Философов, заведовавший до 1903 года литературным отделом журнала «Мир искусства», 1899–1904, сыном). Даже поверхностный перечень представителей артистической богемы, увлекавшихся теориями Рудольфа Штайнера в России, включает такие имена, как Александр Скрябин, Андрей Белый, Максимилиан Волошин, Маргарита Сабашникова.

Справедливости ради отметим, что искусство давало более непосредственный опыт «обнаружения» души, чем теория, которая, не будь артистической чуткости к «миру духов», и в Скрябине проявила бы себя на том обиходном уровне, о котором с выразительной иронией писал Томас Манн в статье «Оккультные переживания»: «Фактически спиритизм как вера в духов, призраки, привидения, потусторонние “разумы”, с которыми вступают в связь, обращаясь к поверхности стола, и притом лишь затем, чтобы в ответ получить откровенный вздор, – фактически, стало быть, спиритизм – это, можно сказать, лакейская метафизика, наивная вера, не доросшая до представления об идеалистическом умозрении и даже в первом приближении не способная на эмоциональный взлет метафизики»30.

В большинстве случаев в творчестве самих художников спиритуальное начало проявлялось на уровне пантеистически одухотворенного отношения к природе, даже если они и посещали соответствующие общества (Константин Сомов, например, посещал салон Лидии Зиновьевой-Аннибал, супруги Вячеслава Иванова, которая была особенно склонна к «гностическим занятиям» и «чудодействам»). В сборнике символистской поэзии «Цветник Ор. Кошница первая», вышедшем в 1907 году, ее трилогия «Алцвет», представленная первой частью «Певучий осел» (вариация на тему «Сна в летнюю ночь»), насквозь пропитана языческими дионисийскими интонациями. Интересно отметить, что «обиходный» спиритизм, подпитывая «массовое» сознание чувством ложной сверхъестественной проницательности, зачастую вступал в споры с искусством по части «творческого качества» проявления духовного начала жизни. Курьезный эпизод этих столкновений отражает дискуссия 1907 года, развернувшаяся в печати вокруг постановки Московским театром «Драмы жизни» Кнута Гамсуна: «Художественный театр устарел. Никого не проведешь сверчками и стульями! Нужна душа, а не стул, душа, а не сверчок, – голая человеческая душа. Быт умер, и душу грешно заслонять сверчками!»31 В своем упрямом рвении к «глубинам», подойдя к крайним степеням поэтических уподоблений одного другому, искусство модерна постепенно развивало реакцию сопротивления бесконечности творческих метаморфоз. Логически закономерно, что XX веку досталась «оголенная душа». Кстати, о том, что «быт умер», ранее Георгия Чулкова (автора приведенной выше рецензии) заговорил Сергей Дягилев, переживший болезненное ощущение «ухода» прошлого во время подготовки «Историко-художественной выставки русских портретов» 1905 года. Но Серебряный век еще самозабвенно вдохновлялся верой в мнемотические силы души: «Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства»32, – писал один из поздних его продолжателей Федор Степун.