Н. Зверева - Мастерство режиссера Страница 4

Во втором семестре рекомендуется также выполнение этюдов на тему какого-либо произведения изобразительною искусства (по выбору студента). Это уже первая встреча с автором. Анализ произведения живописи и определения события, конфликта и предлагаемых обстоятельств подведет исполнителей к осознанию содержания картины, осмыслению живописной мизансцены, задачи каждого «действующего лица», атмосферы, и, наконец, к раскрытию стиля и жанра выбранного художественного произведения. «Чем раньше вступает в действие чувство стиля, тем лучше» - писала М. О. Кнебель в «Поэзии педагогики».

Аналогичная работа проводится студентами-режиссерами и над музыкальными произведениями. Малая музыкальная форма или законченный отрывок из большого музыкального опуса могут послужить основой для сочинения этюда. Следует однако предостеречь студента от иллюстративности.

Студенты могут создавать этюды также и на основе произведения художественной литературы: рассказа, новеллы, повести и т. п., используя предлагаемые обстоятельства, события, ситуации. Текст этюдов возникает в процессе импровизации (педагогу надо проследить, чтобы студенты поняли необходимость лаконичного текста).

Образное видение события заставляет студента организовывать пространство в соответствии со своим замыслом, вводить дополнительные средства выразительности - музыкальное, световое, звуковое оформление. Поэтому студенты готовят подробные монтировочные листы своих этюдов, звуковую и световую партитуры, списки реквизита, костюмов.

Вершиной этюдных заданий для режиссеров - и по степени трудности, и по степени увлекательности - являются этюды, в которых событие выражено в форме метафизической (ассоциативной).

В лекционном цикле систематизируются основные понятия истории и теории режиссуры. Вот примерная тематика теоретических занятий первого курса:

- одухотворенность идеей как основное условие театральной деятельности;

- коллективный характер творчества;

- этические основы театрального дела;

- синтетическая природа искусства театра, связь со смежными искусствами;

- примат актера на театре;

- основные принципы работы режиссера с актером;

- драматургия - первооснова спектакля;

- режиссер, его роль и значение в творческом процессе, сложность понятия режиссерского лидерства в современном театре;

- действие - основное выразительное средство сценического искусства;

- сценическое пространство и время;

- художественный образ в театральном искусстве;

- признаки современности в режиссерском искусстве;

- признаки современности в искусстве актера;

- значение отбора в искусстве;

- принципы и критерии отбора в театре.

Все эти темы могут быть по усмотрению руководителя мастерской обсуждены в форме бесед с мастером, в виде сообщений студентов с последующим обсуждением или в виде обсуждения значительных театральных премьер сезона, встреч с известными режиссерами, актерами, сценографами, драматургами и т. д.

В течение года студенты делают доклады по отдельным главам книг К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, знакомятся с творческими биографиями выдающихся деятелей режиссуры русского и зарубежного театров. Ведут личные режиссерские и актерские дневники с записями интересных, подсмотренных в жизни событий, ритмов жизни, физического самочувствия, атмосферы, характеров, внутренних монологов и т. д. В этих записях студент приучается к профессиональному восприятию окружающей жизни: накапливает наблюдения, отбирает и коллекционирует неожиданные и острые приспособления.

Студент режиссерского факультета - в перспективе неповторимая творческая личность, поэтому уже с самого начала обучения необходим индивидуальный подход к каждому студенту.

На экзамен в конце второго семестра выносятся парные и групповые этюды. Студент (режиссер или актер - безразлично) должен уметь подлинно, т. е. обоснованно, целесообразно и продуктивно действовать в предлагаемых обстоятельствах для достижения определенной цели.

Студент- режиссер, кроме того, сдает кафедре свою первую режиссерскую работу -этюд по картине, по музыкальному (литературному) произведению.

В конце первого курса в итоговой беседе педагогов со студентами дается задание на летний период - подобрать отрывки, чтобы в начале второго курса каждый студент предложил их для обсуждения.

Н. А. Зверева

Конфликт и взаимодействие - важнейшие категории актерской и режиссерской технологии, которые в полной мере могут быть освоены студентами, вероятно, только на старших курсах в результате всего процесса обучения. Тем более необходимо с первых же занятий I курса направить на них самое пристальное внимание.

Одна из начальных истин, которую должны твердо усвоить студенты режиссерского факультета, заключается в том, что все творческие законы системы К. С. Станиславского тесно связаны с законами психологии. Станиславский неоднократно подчеркивал необходимость изучения и точного соблюдения на сцене жизненных психологических закономерностей: «Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования» [1] .

Путь к вдохновенному, часто подсознательному актерскому творчеству лежит через сознательную психотехнику артиста, основанную на знании жизненной психологии.

В основе каждого сценического действия должен быть точно найденный конфликт, подобно тому как каждое жизненное действие человека, каждый его поступок и линия поведения всегда порождены и обоснованы определенным конфликтным стечением жизненных обстоятельств. Будучи банальными или необычными, даже неправдоподобными, ясными или чрезвычайно запутанными, взаимоисключающими или даже взаимонеобходимыми, обстоятельства эти создают особенную, специфическую для каждого конкретного случая конфликтную ситуацию, которая и определяет основные цели, задачи всех вступающих во взаимодействие друг с другом людей и характер этого взаимодействия.

Психологи утверждают, что каждый вид деятельности порождается определенной потребностью субъекта. Потребности человека, направляющие его желания и стремления, необычайно разнообразны, начиная от простейших (голод или жажда) и кончая сложнейшими в тех или иных эмоциональных контактах, в творчестве, в поисках смысла жизни и т. д.

Потребности служат основой возникновения различных мотивов поведения, т. е. конкретных побудителей отдельных действий. Естественно, что действие не всегда впрямую отражает существующую потребность (ведь в известной басне И. А. Крылова голодная Лисица не просит сыр, а расхваливает Ворону), но потребность всегда определяет цели и направляет действия.

По определению психолога А. Н. Леонтьева, «потребность сама по себе, как внутреннее условие деятельности субъекта - это лишь негативное состояние нужды, недостатка» [2] .

Не вдаваясь в тонкости различных формулировок, даваемых отдельными авторами по этим вопросам, важно отметить, что в основе возникновения потребности, т. е. в основе всякой человеческой деятельности всегда лежит некий конфликт между человеком и окружающей действительностью.

Характер и качество конфликта, его нюансы могут быть сколь угодно разнообразны. Вспомним, например, финальный эпизод скандального разрыва Пьера Безухова с женой в «Войне и мире» Толстого.

«- Нам лучше расстаться, - проговорил он прерывисто.

- Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, - сказала Элен… - Расстаться, вот чем испугали!

Пьер вскочил с дивана и, шатаясь, бросился к ней.

- Я тебя убью! - закричал он и, схватив со стола мраморную доску с неизвестной еще ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.

Лицо Элен сделалось страшно; она взвизгнула и отскочила от него. Порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!» - таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы Элен не выбежала из комнаты» [3] . Семейный конфликт вырастает в скандал грубый, откровенный, пошлый и страшный одновременно, выражающийся в поступках бессмысленных и жестоких.

Обратимся еще раз к «Войне и миру» и посмотрим, как слушает князь Андрей, влюбленный в Наташу Ростову, ее пение: «Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях? О своих надеждах на будущее? Да и нет» [4] . Глубина и сложность душевного конфликта князя Андрея предельно обостряют его восприятие пения Наташи, делают процесс осознания всего происходящего с ним чрезвычайно активным, хотя и скупым по внешним проявлениям.