Александр Федоров - Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010) Страница 4

Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как «информационно-психологическая война», «идеологическая борьба», «политическая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» (здесь и далее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для достижения того или иного намеченного социального эффекта) и «образ врага». По справедливому определению А.В.Фатеева, «образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества. … Образ врага является важнейшим элементом «психологической войны», представляющей собой целенаправленное и планомерное использование политическими противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзников и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству направлениях» [Фатеев, 1999].

До сих пор существует мнение, что «в период «холодной войны» [по-видимому, имеется в виду начальный период 1946-1955 годов – А.Ф.] русский вопрос обходился деятелями искусства стороной, однако на 1970-1990-е годы приходится много фильмов на русскую тему» [Мосейко, 2009, с.30]. Не могу согласиться с таким утверждением. На самом деле эпоха «холодной войны» стала источником создания множества как антисоветских/антикоммунистических, так и антизападных/антибуржуазных фильмов, выпущенных на экраны в рамках указанного временного интервала (после того, как 5 марта 1946 года У.Черчилль произнес свою знаменитую Фултонскую речь, содержащую резкую критику политики СССР, а в августе-сентябре 1946 года по инициативе И.В.Сталина были приняты «антикосмополитические» постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» и «О выписке и использовании иностранной литературы»).

Взаимная идеологическая конфронтация велась на всех фронтах «холодной войны». С февраля 1947 года мюнхенский филиал радиостанции «Голос Америки» стал вести пропагандистские передачи на русском языке (которые с весны 1948 года Кремль приказал глушить всеми доступными техническими средствами). А в октябре 1947 года по инициативе сенатора Дж.Маккарти в вашингтонском Капитолии начались слушания по результатам расследования «антиамериканской и коммунистической деятельности» ряда известных деятелей американской культуры. Тогдашний президент Лиги кинопродюсеров Америки Э.Джонстон в студии РКО «рассказал своим слушателям, что после беседы с государственным секретарем Маршаллом, сенатором Ванденбергом и другими он пришел к совершенно твердому пониманию того, что необходимо было немедленно начинать официальную политику противопоставления своей мощи советской экспансии, подчеркнув, что эта политика должна встретить поддержку в кинофильмах, выпускаемых в США» [Цит. по: Фатеев, 1999].

В аналогичном ключе развивались события и в СССР. П.Бабитский и Дж.Римберг подсчитали, что количество отрицательных киноперсонажей западного происхождения (без учета персонажей-немцев из фильмов о второй мировой войне), изображенных в советских фильмах с 1946 года по 1950 год, по сравнению с 1920-ми–1930-ми годами возросло втрое, достигнув 36-ти [Babitsky and Rimberg, 1955, p.223]. С другой стороны, в 1946 году советский Комитет по кинематографии отобрал для массового проката в СССР всего 5 из 50 фильмов, предложенных ему дистрибьюторами американских компаний [Иванян, 2007, с.248].

Более того, в апреле-мае 1949 года в СССР был разработан специальный «План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», предусматривавший «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих басни американской пропаганды о «процветании» Америки, показывающих глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки» [План…, 1949]. Помимо всего прочего, внешняя угроза была «удобным оправданием внутренних неурядиц и противоречий в социально-экономическом и политическом строе, которые в иной ситуации могли восприниматься жителями СССР как свидетельство его несовершенства» [Фатеев, 1999].

К созданию антизападных (в первую очередь – антиамериканских) фильмов были причастны как классики отечественного экрана — А.Довженко («Прощай, Америка!»), М.Калатозов («Заговор обреченных»), М.Ромм («Секретная миссия»), А.Роом («Серебристая пыль»), так и ныне забытые сценаристы и режиссеры. В этих пропагандистских лентах «практически все американские персонажи изображались шпионами, диверсантами, антисоветскими провокаторами» [Иванян, 2007, с.274].

Особое значение в сюжетах «холодной войны» на экране придавалось мотиву безуспешных попыток соблазнения западными спецслужбами советских ученых. К примеру, в фильме Г.Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) «изменник Петрищев приводит американца Хикса, предлагающего Павлову уехать в Америку. Хикс маскирует свой грязный бизнес излюбленным доводом космополитов — прислужников империализма: «Для человечества не важно, где вы будете работать». В гневном ответе Павлова звучит горячий патриотизм большого русского ученого: «Наука имеет отечество, и ученый обязан его иметь. Я, сударь мой, — русский. И мое отечество здесь, что бы с ним не было» [Асратян, 1949].

Исследователь данного периода «холодной войны» М.И.Туровская верно отмечает, что медийное «превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия. Отождествление американцев с нацистами – единственная «тайна» всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточно-европейские социал-демократы приравниваются уже, как абсолютному злу, к американцам» [Туровская, 1996, с.100].

Парадоксально, но автор плакатно-антизападного, переполненного пропагандистскими штампами, примитивного по драматургии «Заговора обреченных» (1950) М.Калатозов всего через семь лет прославился гуманистическим шедевром «Летят журавли», получившим «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Но тогда, на пике идеологической конфронтации, М.Калатозов создал своего рода политический комикс, покадрово иллюстрирующий газетные передовицы «Правды» и «Красной звезды».

…В некой восточно-европейской стране (по всем приметам — Чехословакии) создан широкий альянс заговорщиков (националисты, католики, бывшие нацисты и примкнувшие к ним социал-демократы), идейно и финансово поддержанный США и их «югославскими приспешниками». Единственной силой, защищающей «подлинные интересы трудящихся», в этой стране оказываются, разумеется, коммунисты, твердо и бесповоротно ориентированные на Советский Союз (авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно звучит в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу — беречь свободу и независимость нашей страны!»). Разогнав по большевицкому образцу 1917-1918 годов местный парламент, коммунисты легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными, между прочим, путем демократических выборов)…

В фильме были заняты многие известные актеры того времени (П.Кадочников, В.Дружников, М.Штраух и др.), потенциально способные сыграть объемные характеры. Однако в данном случае от них требовалось иное – жестко акцентированный гротеск и пафос. И надо сказать, с этой задачей они справились отменно: в «Заговоре обреченных» нет ни одного живого, мало-мальски очеловеченного персонажа… Вот, к примеру, вполне точно описанная одним из самых авторитетных советских киноведов Р.Н.Юреневым трактовка роли католического кардинала знаменитым А.Вертинским: «капризные интонации, изощрённый жест, напыщенность князя римской церкви служат прикрытием для прожжённого диверсанта и заговорщика. Вертинский подчёркивает как бы два плана психологии кардинала: изысканность, аристократизм – сверху, и злобу, трусость – внутри» [Юренев, 1951].

Вместе с тем, оценивая картину М.Калатозова в целом, Р.Н.Юренев делал стандартный для сталинской пропаганды вывод: это «произведение искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под руководством коммунистических партий с тёмными силами международной реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» – правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм» [Юренев, 1951].