Татьяна Дашкова - Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода Страница 4

Кинематограф «оттепели» (вторая половина 50-х — конец 60-х годов)

В середине 50-х годов происходит постепенное затухание «большого стиля», представленного прежде всего комедиями Г. Александрова и И. Пырьева, — и переход к «оттепельной» парадигме, для которой наиболее характерен жанр киноповести. Таким образом, на смену жанровой определенности и стилевой цельности кинематографа 30–50-х приходит жанровая размытость (поскольку киноповесть, как и кинороман, — это фактически не жанр) и крушение стилевой цельности («бесстильность») в кинематографе второй половины 50–60-х[38].

открытый финал и закадровый комментарий в «оттепельном» кинематографе

«Реальность» конфликта, положенного в основу сюжета «оттепельных» фильмов, повлекла за собой размывание жанра изнутри: если в комедиях «большого стиля» конфликт («мнимый» конфликт) исчерпывается и разрешается в рамках повествования[39], то в «неформульной» киноповести конфликт выходит за рамки сюжета. Новизна такого типа конструкции заключается в том, что конфликт иногда зарождается до начала фильма и часто не заканчивается с финальными титрами. Открытый финал можно считать одним из основных парадигмальных признаков послесталинского кинематографа[40]: жанр, который переставал быть единственным сюжетообразующим элементом фильма, терял свою определенность, а значит, нарушались обусловленная им цельность и завершенность киноповествования. Примерами могут служить кинофильмы «Застава Ильича», «Июльский дождь», «История Аси Клячиной…», «Ты и я». Таким образом, даже программная нарративность «оттепельного» кино (которая ассоциировалась с последовательным течением «реальной» жизни) способствовала крушению существовавшей ранее жанровой системы: «реальный» конфликт был больше фильма, и зачастую, как и «в жизни», он не мог обрести в его рамках логическое разрешение и завершение.

Другим важным признаком переходного периода можно считать появление в «оттепельных» фильмах закадрового комментария. Введение этого приема было призвано восстановить пошатнувшуюся стилевую цельность: постепенное появление на экране «реальных» конфликтов привело к разрушению жанровой определенности, базировавшейся на структурной предзаданности «мнимых» конфликтов. Закадровый голос, являясь элементом рамочной конструкции, принимал на себя опосредующую функцию, представлял точку зрения, выносимую за пределы ситуации. Фигура рассказчика позиционировалась «вне» и «над» ситуацией, наделялась абсолютным знанием и полномочиями изречения «объективного» мнения большинства[41], — закадровый голос должен был охарактеризовать персонажей, объяснить ситуацию и дать ей оценку. Наглядным, почти «лабораторным», случаем смыслопорождающей роли закадрового комментария может служить фильм Г. Шенгелая «Алавердоба» (1966), — в нем закадровый комментарий главного героя создает композиционную целостность из документальной съемки национального праздника. Комментарий не только привносит сюжет в хаотичный и «неидеологичный» показ народного гулянья, но и наделяет увиденное смыслом, придавая ему статус события. Таким образом, сюжетный конфликт не проясняется, а создается комментарием.

Закадровый текст сопровождает многие ранние «оттепельные» фильмы. Так, в «Чужой родне» авторский голос выступает как носитель «житейской мудрости» и как советчик главных героев[42]. В фильме «Тугой узел» текст от автора уже задает точку зрения и характеризует основных персонажей, давая им жесткие и нелицеприятные оценки. В некоторых фильмах комментарий дается от лица одного из персонажей (учительница в «Тучах над Борском») или представляет собой закадровый диалог, вводящий в круг проблем («В один прекрасный день», «Укротители велосипедов»). Практически во всех случаях закадровый голос призван расставить идеологические ориентиры и, по возможности, упразднить разночтения в трактовке сюжета и оценке действий персонажей, которые с неизбежностью возникали вследствие показа на экране неоднозначных «реальных» конфликтов (комментарий в «Русском сувенире»).

Сюжет. Репрезентация «реальности» в «оттепельном» кино в первую очередь связана с расширением сюжетного репертуара: ряд сложных житейских событий, как правило связанных с любовными драмами и приватной жизнью, которые ранее были исключены из сферы показа, появились на экране. Так, например, в сталинском кинематографе имело место табу на изображение беременности и рождения детей, — а в одном из первых «оттепельных» фильмов — швейцеровской «Чужой родне» — беременность героини Н. Мордюковой не только демонстрировалась, но и являлась сюжетообразующим элементом[43]. Но первоначально темы, ранее запрещенные, вводились как второстепенные линии внутри старых сюжетных схем. Характерными примерами могут служить одна из сюжетных линий фильма «Большая семья», показывающая брошенную женщину с ребенком[44], или появление в фильме «Высота» не невинной девушки — «бывалой» и независимой героини И. Макаровой.

Постепенно появлялись и обживались новые сюжеты, вводящие в поле зрения кинематографа «реальные» конфликты, т. е. сложные, подчас неразрешимые житейские ситуации, имеющие место в жизни, но исключавшиеся из сферы репрезентации «большого стиля». Так, появляются сюжеты, связанные с уходом мужчины из семьи и разводом («Испытание верности», «Судьба Марины»)[45]. В фильмах «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Баллада о солдате» возникает сюжет о женской измене (в последних двух фильмах — это второстепенные линии), в картине «Дело было в Пенькове» — тема мужской неверности[46]. Кроме того, впервые анализируются проблемы разновозрастной любви, т. е. отношений между очень молодой девушкой и взрослым мужчиной («Чистое небо», «Девчата», «Повесть о первой любви», «Доживем до понедельника», «Городской романс»), любви вне брака («Девять дней одного года», «Еще раз про любовь», «Июльский дождь»), брака по расчету («Разные судьбы», «Медовый месяц», «Четыре страницы одной молодой жизни»). В новой ситуации даже традиционные для советского кино темы мещанства и накопительства вплетаются в сложный клубок любовных, семейных и этических проблем («Чужая родня», «Шумный день», «День счастья», «Берегись автомобиля»). Становится очень популярной не появлявшаяся ранее тема школьной любви («А если это любовь?», «Повесть о первой любви», «Дикая собака Динго», «Доживем до понедельника»). Этот же сюжет о первой любви лежит в основе практически единственного фильма о религиозном сектантстве — «Тучи над Борском». Появляются абсолютно невозможные ранее сюжеты о соблазнении («Сверстницы») и матерях-одиночках («Человек родился», «Большая семья»). На этих фильмах особенно заметна разница кинематографических парадигм: в сталинском кинематографе дети — лишь двигатель сюжета («Моя любовь», «Близнецы»): дети появляются у невинных девушек неожиданно (остается ребенок от умершей сестры, усыновляются двое потерянных малышей) и выполняют функцию проверки на прочность отношений влюбленных[47]; в период же «оттепели» тема матери-одиночки вырастает в сложную проблему выбора и становления личности.

Первоначально кинематограф был не готов к такой экспансии «реального»: в ранних «оттепельных» фильмах логика сюжета, явно тяготеющая к открытому (неразрешимому) финалу, нарушалась (разрушалась) за счет необходимости «хорошего конца», где добро торжествует, а противоречия разрешаются. Так, вопреки сюжетной логике, появляется счастливый финал в кинофильме «Чужая родня»: героиня (Н. Мордюкова) после тяжелейших и, зачастую, унизительных метаний между любимыми родителями и любимым мужем (Н. Рыбников) все-таки остается с «прогрессивным» мужем, а не с «отсталыми» родителями. Весьма искусственно выглядит если не счастливый, то хотя бы положительный финал в, по сути, трагическом фильме «Тучи над Борском»: юная героиня (И. Гулая), из-за сильной любви и полного непонимания окружающих попавшая в религиозную секту, чудом остается жива после распятия фанатиками. Исподволь начинают появляться фильмы о несложившейся любви («Простая история», «Три тополя на Плющихе», «Остров волчий», «Еще раз про любовь», «Долгая счастливая жизнь»). Два последних уже с откровенно драматичными финалами: в одном гибнет нежная и противоречивая героиня-стюардесса (Т. Доронина), во втором главный герой обнадеживает, а потом, испугавшись своего порыва, неожиданно и странно уходит от полюбившей его женщины (К. Лавров и И. Гулая). Но, возможно, самым трагичным можно считать финал «школьного» фильма «А если это любовь?»: история грубого вмешательства родителей и учителей в отношения двух влюбленных приводит не только к разрыву, но и к равнодушию, усталости и полному крушению иллюзий у совсем еще юной героини (Ж. Прохоренко). Так постепенно жанровая кодифицированность размывается за счет противоречивой логики характеров персонажей, выводимых на экране.