Константин Ремишевский - История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 Страница 4

4. При просмотре видео зритель не подчинен непрерывному ходу пленки.

5. При просмотре кинопленочного изображения, спроецированного на экран, зритель рассматривает изображение “внутри своего же глаза”. Эффект, который в кино возможен только в глазу зрителя, в случае аналогового или цифрового вещания материализован на экране телевизора.

6. Видео не создает ощущения включенности зрителя в оптико-механический циклический процесс съемки и проекции, а значит, не происходит идентификации сознания с механизмом фиксирования реальности и как следствие – иные реакции зрителя на внутрикадровое движение.

7. Видео создает совершенно иное ощущение стоп-кадра. Последний далеко не всегда заметен, так как эффект продолжающегося времени (перетекание оптической среды) создается непрерывно движущимся электронным лучом.

8. Текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Хаотическое расположение микрокристаллов серебра в фотоэмульсии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального видеоизображения – глаз никогда не ошибается»[6].

Сложность и трудоемкость работы с аудиовизуальными материалами на кинопленке (и особенно архивной кинохроникой, возраст которой превышает критическую черту «бытового забвения» в 50–60 лет) вполне компенсируется теми сведениями, которые она способна предоставить исследователю. Один из основателей белорусского киноведения профессор А.В. Красинский всегда подчеркивал особую значимость неигровой ветви национального кино. Более 30 лет тому назад он писал об информационной, эстетической и коммуникативной ценности хроникального кадра так: «Современникам, как известно, постоянно недосуг, им некогда остановиться и спокойно, внимательно оглядеться, тем более поразмыслить по поводу того, что малопримечательное будничное течение их жизни таит немало примечательного для тех, кому через много лет суждено будет вглядываться в прошлое с целью лучше узнать и понять его и в большом, и в малом»[7].

На первый взгляд может показаться, что речь идет не более чем о специфичном, прикладном использовании фрагментов неигровых экранных произведений как носителей ценной, порой даже уникальной аудиовизуальной информации. На самом деле проблема охватывает гораздо более широкий круг вопросов.

Наиболее трудной, но крайне интересной и, в принципе, решаемой научной задачей прикладного характера является преодоление той двойственности, которая присуща хроникальному материалу, одновременно являющемуся и кинодокументом, и образной изобразительной метафорой. В рамках всестороннего анализа конкретного экранного артефакта возможно (хотя и весьма непросто) осуществить сепарацию содержащейся в нем информации на ту, что была привнесена в него авторской волей, и ту, которая является независимой от внешних причин, объективной. Наиболее достоверными, а следовательно, и ценными на поверку оказываются те сведения, которые оказались зафиксированными на пленочном или ином носителе не благодаря, а вопреки авторской концепции.

Это обстоятельство было зорко подмечено основателями белорусского киноведения: речь идет о тех «привходящих смыслах», которые время извлекает из кинохроникального материала или же которыми оно наделяет этот же хроникальный материал. «Кинодокумент прошлого… Значительный, менее значительный… Какой относится к значительным, а какой нет? Время вносит свои коррективы, не считаясь с авторитетным мнением современника этого документа. То, что когда-то принималось как заслуживающее серьезного внимания, сегодня в глазах новых поколений нередко получает новое идейно-философское измерение…»[8].

Впрочем, на разных исторических этапах человечество считало документом совершенно разные артефакты и свидетельства. Было бы самонадеянно думать, что пленочные, видео- или цифровые технологии фиксации изображения и звука – это венец творения человечества. Несомненно, им на смену придет нечто новое и, может быть, даже быстрее, чем мы ожидаем.

Важно, чтобы массив экранных артефактов, который волей научно-технического прогресса оказался зафиксированным на уже почти вытесненном из практики современной аудиовизуальной коммуникации кинопленочном носителе, был полностью сохранен для белорусской культуры. Главная задача авторов, вытекающая из сверхзадачи осуществления диалога культур, – квалифицированное посредничество между двумя сторонами: авторами экранного послания, а также теми, чей облик и действия зафиксированы на экране, и небезразличными к истории белорусской культуры зрителями…

Систематизация и анализ столь обширного материала, значительная часть которого вводится в научный оборот впервые, были бы невозможны без активного участия и советов многих людей – кинематографистов, архивистов, ученых и исследователей. Автор выражает глубокую благодарность белорусским кинодокументалистам, и в первую очередь тем, кого уже нет с нами. Фронтовые кинооператоры М.С. Беров и И.Н. Вейнерович в последние годы своей жизни оказали автору неоценимую помощь, предоставив для изучения уникальные документы, относящиеся к периоду 1930-х годов, военных лет и послевоенной реконструкции белорусской неигровой кинематографии.

Кинорежиссеры и операторы Ю. Цветков, Р. Ясинский, В. Орлов, Э. Гайдук, А. Алай, С. Лукьянчиков, М. Ждановский, В. Цеслюк, В. Попов, A. Карпов, Ю. Хащеватский, О. Морокова, Ф. Кучар, Л. Слобин, А. Каза-заев, Ю. Плющев, А. Донец помогли восстановить обстоятельства создания многих неигровых лент и выпусков кинопериодики. Автор благодарен А.М. Блистиновой, ветерану цеха обработки пленки киностудии «Беларусьфильм» за ценные сведения о тиражировании многих лент, а также за интереснейшие материалы из семейного архива о редакторе и драматурге М.М. Блистинове – авторе многих документальных, научно-популярных и учебных фильмов, а также об А. Велюгине, И. Шульмане, И. Хазанской, С. Сплошнове и других кинематографистах, в известной степени определявших облик белорусского неигрового кинопроцесса в конце 1940-х и в 1950-е годы.

Значителен вклад в исследование национальной кинолетописи сотрудников Белорусского государственного архива кинофотофонодокументов, которые не только бережно сохраняют, но и всемерно популяризируют экранное наследие Республики Беларусь. Директор БГАКФФД B. В. Баландин, заместитель директора Е.М. Гриневич и начальник отдела информации, публикации и научного использования документов Т.Л. Рахманько на протяжении десятилетий ведут системную исследовательскую работу, предпринимают все возможное для возвращения в Беларусь важных кинодокументов, оказавшихся в архивных фондах других государств.

Особую благодарность автор выражает своим наставникам и рецензентам – доктору искусствоведения, профессору А.В. Красинскому, доктору филологических наук, профессору Н.Т. Фрольцовой и доктору исторических наук, профессору М.А. Беспалой, которые делились своим богатейшим теоретическим и практическим опытом, оказывали консультативную помощь при подготовке книги к изданию. Автор выражает свою признательность одному из опытнейших педагогов Всероссийского института кинематографии им. С.А. Герасимова доктору искусствоведения, профессору Г.С. Прожико за ряд ценных советов, касающихся подходов к типологизации обширнейшего массива белорусских неигровых лент и выпусков кинопериодики.

И наконец, автор не может не выразить свою глубокую признательность научному редактору данного издания академику НАН Беларуси, доктору филологических наук, профессору В.В. Гниломедову, члену-корреспонденту НАН Беларуси, доктору филологических наук, профессору М.И. Мушинскому, доктору филологических наук, профессору Г.К. Тычко и кандидату филологических наук С.Л. Гаранину.

Феномен событийной кинохроники

Неигровой вектор развития кино, заданный братьями Люмьер, доказал свою жизнеспособность уже в первые два десятилетия триумфального шествия нового художественно-информационного медиа по всем континентам. Распространившись до конца XIX века практически по всему миру, хроникальный кинематограф поначалу был французской монополией: французы создавали в европейских столицах кинотеатры, они же снимали для Люмьера событийные сюжеты из жизни Вены, Санкт-Петербурга, Нью-Йорка или Берлина. Французский оператор Камилл Серф уже в мае 1896 года снимал кинохронику коронации Николая II и императрицы Александры Федоровны в Успенском соборе Московского Кремля.

В 1905 году студия Пате приобрела у братьев Люмьер все права на кинематографический аппарат и в том же году стала крупнейшей производственной компанией не только в Европе, но и во всем мире. С 1908 по 1926 год, а затем с 1929 года (уже со звуком) фирма Пате регулярно снимала кинохронику, из которой и монтировался известный во всем мире «Pathe-journal» («Пате-журналь»). Далеко не все сюжеты снимались репортажно, широко использовался метод «реконструкции факта». Здесь важно отметить, что систематическое обращение к методу «реконструкции факта» было продиктовано главным образом техническими причинами. Примитивная камера того времени представляла собой громоздкий фанерный ящик на штативе-триподе, а оператор вращением приводной рукоятки должен был приводить в действие весь лентопротяжный механизм. Совершенно очевидно, что такая сложная процедура превращала съемку событийного кинорепортажа в подвиг, поскольку требовала исключительной изобретательности, а при работе в «горячих точках» – и личного мужества.