Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы - Роберт Вентури Страница 4

для Лас-Вегаса системы ценностей. Мы не принимаем в расчет нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, интересов игорных заведений и инстинкта конкуренции — хотя, разумеется, полагаем, что эти темы должны рассматриваться в свете более широких, синтетических задач архитектора, по отношению к которым анализ, подобный нашему, будет лишь частным аспектом. Анализ церкви для автомобилистов (церкви «драйв-ин») под предлагаемым нами углом зрения дал бы примерно те же результаты, что и анализ ресторана для автомобилистов (ресторана «драйв-ин»), так как предметом нашего исследования является метод, а не содержание. Анализ одной, отдельно взятой архитектурной переменной в изоляции от других — вполне легитимная научная и гуманитарная деятельность, поскольку в итоговом проекте множество таких частных переменных вновь приходит к единству. Анализ сложившихся в Америке градостроительных контекстов также является общественно полезным занятием, поскольку учит нас, архитекторов, быть более восприимчивыми и менее авторитарными в наших проектах обновления стагнирующих городских центров и застройки новых районов. И, наконец, нет причин, по которым рассматриваемый здесь способ «коммерческого убеждения» (persuasion, англ.) и архитектурный силуэт, состоящий из знаков на фоне неба, не могли бы послужить цели культурного оздоровления общества. Хотя это зависит не только от архитектора.

Рекламные щиты — это почти нормально

Архитекторы вполне готовы усваивать уроки народного вернакуляра [10], в изобилии поставляемые выставками типа «Архитектура без архитектора», они также без колебаний перенимают мотивы промышленного вернакуляра, которые так легко сделать созвучными вернакуляру электронному и космическому, создавая на их основе замысловатые мегаструктуры в стиле необрутализма и неоконструктивизма, однако они с огромным трудом признают легитимность коммерческого вернакуляра как объекта для подражания. Для художника создание нового может означать выбор чего-то конкретного из прошлого или существующего в настоящий момент. Представители поп-арта вспомнили об этом. Наше признание уже сложившейся коммерческой архитектуры в масштабе хайвея принадлежит к той же традиции мышления.

Модернистская архитектура не столько игнорировала коммерческий вернакуляр, сколько пыталась подчинить его через насаждение вернакуляра собственного изобретения, усовершенствованного и универсального. Модернизм исключал возможность взаимодействия высокого и массового, нерафинированного искусства. В итальянском городе вульгарно-народное начало всегда гармонично сочеталось с витрувианским: contorni («плотные кварталы жилой застройки», «округа», итал.) вокруг duomo («собор», итал.), белье portiere («привратника», «портье», итал.), развешенное прямо напротив хозяйского portone («парадного», итал.), «Суперкортемаджоре» [11] рядом с романской апсидой. Голые дети никогда не плескались в наших американских фонтанах, и Юй Мин Пэй [12] никогда не почувствует себя счастливым на Шоссе № 66.

Архитектура как пространство

Единственный элемент итальянского города, который завораживает архитекторов, — это пьяцца. Ее традиционное, затейливо замкнутое, пешеходное по масштабу пространство полюбить проще, чем пространственное расползание Шоссе № 66 и Лос-Анджелеса. До сих пор архитекторы воспитывались на идее Пространства, а с замкнутым пространством легче всего иметь дело. На протяжении последних сорока лет теоретики Современной архитектуры уделяли всё свое внимание пространству как сущностному ингредиенту, отличающему архитектуру от живописи, скульптуры и литературы (правило, изредка нарушавшееся лишь Райтом и Корбюзье). Их определения всячески прославляют уникальность пространства как медиума; и хотя в скульптуре и живописи иногда можно допустить присутствие чисто пространственных свойств, «скульптурная» или «картинная» архитектура недопустима — ибо пространство священно.

Появление пуристической архитектуры в известной мере было реакцией на эклектику XIX века. Готические соборы, банки эпохи Ренессанса, особняки в яковитском стиле [13] были искренними в своей живописности. А смешение стилей перевело их в ранг выразительных средств. «Одетые» в исторические стили здания стали генераторами прямых ассоциаций и романтических аллюзий, связанных с конкретным прошлым, и призванных донести до зрителя литературную, церковную, национальную или функционально-утилитарную символику. Простое понимание архитектуры как пространства и формы на службе у функции и конструкции было слишком узким. Примесь других дисциплин могла размывать идентичность архитектуры как отдельного специфического искусства, но она обогащала ее смысловое содержание.

Архитекторы-модернисты отказались от иконологической традиции, в которой живопись, скульптура и графика соединялись с архитектурой. Изящные иероглифы на массивном пилоне, лапидарные надписи на архитравах римских зданий, вереницы мозаик в базилике Св. Аполлинария в Классе, полностью «татуированная» кистью Джотто Капелла Скровеньи, чины Небесной иерархии вокруг порталов готических соборов, даже иллюзионистские фрески венецианской виллы — все они несут какое-то более глубокое послание, а не просто являются орнаментальным дополнением к архитектурному пространству. Интеграция изобразительного искусства в Современную архитектуру всегда провозглашалась хорошим делом. Но никому не полагалось писать фрески поверх Миса. Живописные панели, разделенные теневыми швами, должны были парить в воздухе в отрыве от конструкций; скульптура могла быть установлена внутри или снаружи здания, но почти никогда — на здании. Предметы искусства использовались, чтобы усилить воздействие архитектурного пространства в ущерб их собственному содержанию. Скульптура Кольбе [14] в барселонском павильоне [15] вносила контраст в направленное пространство: послание было по большей части чисто архитектурным. Миниатюрные знаки в большинстве модернистских зданий несли лишь самые необходимые сообщения, такие как «Дамская комната»: незначительные и скупо расставленные акценты.

Архитектура как символ

Критики и историки, отмечавшие «упадок популярных символов» в искусстве, поддерживали ортодоксальных архитекторов-модернистов, отвергавших символизм формы как особое средство выражения или усиления содержания: смысл нужно было передавать не через отсылки к известным ранее формам, а при помощи неотъемлемых, физиогномических характеристик самой формы. Создание архитектурной формы должно было стать логическим процессом, свободным от образов из прошлого опыта, определяемым исключительно функцией и конструкцией, с периодическим включением интуиции, как советовал Алан Колхаун {2}.

Однако некоторые более поздние критики усомнились в содержательном потенциале абстрактных форм. Другие показали, что ранние функционалисты, несмотря на свои протесты, строили собственный формальный лексикон преимущественно на основе современных им направлений в искусстве и промышленного вернакуляра; а их нынешние последователи, такие как группа Archigram [16], всё так же ратуя за стерильность, обратились к образам поп-арта и космической индустрии. При этом большинство критиков продолжает всё так же игнорировать иконологию и коммуникативную геральдику, которая продолжает действовать в популярном коммерческом искусстве, пронизывая собой всю среду нашей повседневной жизни — от рекламных страниц в New Yorker до супер-билбордов Хьюстона. Поспешное заключение о «девальвации» символической архитектуры во времена эклектики XIX века ослепило этих критиков, не позволив им разглядеть ценность репрезентативной архитектуры вдоль автострад. Те же, кто признаёт существование этой придорожной эклектики, ругают ее за то, что она с восторгом и без всякой разборчивости украшает себя то штампами десятилетней давности, то стилем прошлого века. Но почему бы и нет? Время сегодня летит быстро.

Мотель Miami Beach Modern на унылом отрезке шоссе в южной части штата Делавэр напоминает обессилевшим водителям о гостеприимной роскоши тропического