Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси Страница 41

ДНК угловых контррельефов Татлина можно отыскать и в абстрактных скульптурах Барбары Хепворт и Генри Мура, и у Дэна Флавина в минималистских объектах и инсталляциях из флуоресцентных ламп, и у Карла Андре в его штабелях кирпича. Название выставки оказалось правильное – она действительно возвестила о конце футуризма.

И о начале супрематизма Малевича и конструктивизма Татлина, хотя движение Татлина официально оформилось лишь в 1921 году, когда вышла книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» – манифест советского конструктивизма. Но сам термин появился раньше, году в 1917-м, будто с легкой руки Малевича, нелестно отозвавшегося об «искусстве конструирования».

Русский авангард поставил искусство на новый фундамент, подобно тому, как Ленин создавал социалистическое государство. Самоуверенный политик, он имел свои взгляды на многие вещи, в том числе и на искусство. Начать с того, что западное искусство было объявлено декадентским, капиталистическим и буржуазным. В новой, Советской России искусство должно быть «понятно миллионам» и служить потребностям народа и руководства. Творчество Татлина, занимавшего к тому времени высокое положение в академических художественных кругах, оказалось крайне востребовано. Как и его соратников по конструктивизму – Любови Поповой (1889–1924), Александра Родченко (1891–1956) и Александры Экстер (1882–1949).

Это оказался необычный альянс для современного искусства: авангардисты России искренне поддерживали власть вместо того чтобы бросать ей вызов. И какой блестящий ход для продвижения большевистских идей и образа новой жизни – привлечь на свою сторону самых прогрессивных художников страны! Задачу им поставили прямым текстом: создать визуальный образ коммунизма. Конструктивисты установку выполнили и тем самым навсегда связали понятие художественного авангарда с левыми идеями.

Утопический идеал коммунизма обрел имидж мгновенно узнаваемый, агрессивный и психологически убедительный. Опираясь на искусство Татлина 1915 года, конструктивисты пошли дальше, стремясь осмыслить роль художника в новом обществе. Образ отстраненного интеллектуала, создающего загадочные произведения, понятные только для избранных, уже не годился. Искусству следовало служить народу, а значит, художник был теперь больше, чем просто художник. Уже в 1919 году было провозглашено, что художник теперь просто конструктор и механик, командир и прораб. В какой-то мере русские конструктивисты занимались всем этим, а еще преподаванием.

В их сообществе царило равноправие. Впервые вместо роли запасных игроков женщины-художницы оказались в числе лидеров движения. Любовь Попова, Александра Экстер и жена Родченко Варвара Степанова (1894–1958) – все они сыграли важную роль в разработке теории и создании конструктивистского искусства. Попова первая предложила определение конструктивизма, заявив: «Построение в живописи = сумме энергии частей».

Конструктивисты утверждали, что и сама роль холста изменилась – теперь он приобретает самостоятельную художественную ценность как «реальный» материал, на котором пишутся конструкции из геометрических форм. Термином «фактура» конструктивисты обозначали подчеркиваемые ими природные свойства материалов, используемых при создании картины. Холст, краска, подрамник – все эти элементы «пошли на повышение», став полноправными элементами произведения.

Страсть конструктивистов к материалу и технологии привела их к архитектуре. Некоторые даже стали называть себя художниками-инженерами, например Татлин. Именно он спроектировал здание, так никогда и не построенное, однако принесшее направлению всемирную славу. Сейчас оно известно просто как «Башня Татлина» (ил. 17). Если и был в истории проект, олицетворяющий амбиции художественного движения, так это спиральная башня Татлина; сооружение из стекла, железа и стали высотой 400 метров должно было заявить миру: Советская Россия – величественнее, лучше и современнее всех прочих стран (и уж тем более Франции с ее жалкой 300-метровой парижской Эйфелевой башней).

Ил. 17. Владимир Татлин. «Памятник III Интернационалу» (Башня) (1919–1920)

Дерзкий замысел русского художника не ограничивался размерами и материалами конструкции. Башня должна была называться «Памятником III Интернационалу» – международной цитадели коммунизма. Ее предполагалось построить в Петрограде, на северном берегу Невы; наклонный, похожий на строительные леса каркас должен был взмывать вверх под агрессивно-элегантным углом в шестьдесят градусов. Сооружение имело три уровня, представляющие типичные для конструктивизма стереометрические фигуры. Нижний имел форму куба, который, как предполагал Татлин, станет совершать за год полный оборот вокруг своей оси. Выше помещалась пирамида меньшего размера, скорость вращения – один оборот в месяц. А венчал башню цилиндр с суточным периодом вращения – оттуда предполагалось транслировать коммунистическую пропаганду на весь мир.

Татлин не считал свою башню произведением искусства, а рассматривал ее как серьезный строительный проект. Ему можно поставить «отлично» за начинание и оригинальность, «хорошо» – за инженерное решение (можно ли было построить башню? скорее всего нет) и «неуд» за своевременность. Он завершил проектирование в 1921 году, явно не в лучшее для реализации столь грандиозного проекта в России время. Страна переживала засуху, неурожай и катастрофический голод. Миллионы умирали, и проект Татлина выглядел уже даже не неуместным, а пожалуй, безумным. Его положили под сукно и больше оттуда не доставали.

Тем временем другие конструктивисты устроили в Москве выставку «5 × 5 = 25». Перекликаясь с названием «0,10» Малевича, московская экспозиция 1921 года состояла из пяти работ пятерых художников-конструктивистов. В ней участвовали Родченко и Попова из когорты Татлина, – но не он сам. Родченко выставил триптих «Гладкие доски» (1921) монохромных полотен: «Чистый красный цвет», «Чистый синий цвет», «Чистый желтый цвет» – под общим названием «Последняя картина», или «Смерть живописи». Каждый монохромный холст был попросту окрашен в цвет, указанный в названии, – как ковровая плитка. Так, по словам Родченко, происходит, когда «живопись доведена до логического конца». «Я подтвердил, – заявил он, – что плоскость – это просто плоскость, никакой репрезентации на будет. Все кончено».

Его описание картины было правильным; но вывод – в высшей степени ошибочным.

Триптих можно рассматривать как ранний пример того, что предстояло увидеть миру в обозримом будущем: холсты, окрашенные в один цвет. Это искусство явит себя как абстрактный экспрессионизм – название другое, но суть та же. Так чем же отличаются монохромные полотна Родченко от произведений абстрактного экспрессионизма, которые якобы содержат некое духовное измерение, пробуждающее в зрителе глубинные, потаенные чувства?

Да мало чем, отвечу я вам. Тут все зависит от мнения автора. Родченко говорит, что его монохромные холсты беспредметны, они не более чем окрашенный материал; в то время как другие (Ив Кляйн, например, но о нем позже) утверждают, будто их одноцветные полотна исполнены глубокой мистической, эмоциональной и духовной глубины.

Родченко намеревался бросить вызов супрематическому вероучению о беспредметном искусстве. Малевич уверял зрителя, что его треугольники и квадраты – это больше, чем просто приятные глазу графические элементы: в его искусстве содержится скрытый смысл и метафизическая истина. Как мы уже отмечали, такой подход подразумевает веру зрителя в талант и интуицию художника. Но Родченко уверял: его конструктивистские картины не содержат ничего особенного, а тем более трансцендентного. Он даже намеренно принижал их художественную значимость, называя побочным продуктом своих постоянных экспериментов с материалами с целью создания промышленного продукта.

В 1921 году Родченко и его сподвижники своим манифестом официально заявили о рождении конструктивизма. Следом появился другой манифест, объявивший «смерть искусству», которое было названо «буржуазным». Чтобы прояснить собственную позицию – и позицию единомышленников, Родченко решил изменить название движения. Отныне конструктивисты становились «производственниками». Завершив этим организационную работу, они покинули «башню из слоновой кости» и занялись практическим делом: стали промышленными дизайнерами, выполняя наказ Ленина о расширении вклада художника в общество. Теперь они создавали плакаты, разрабатывали шрифты, оформляли книги, придумывали одежду и мебель, проектировали здания и театральные декорации, обои и посуду И весьма преуспели: конструктивистская палитра, геометризм и инженерные решения нашли свое приложение в графическом дизайне. Контрастные цвета их плакатов – красный, белый и черный – мгновенно узнаваемы. Так же как жирные рубленые шрифты и характерный рисунок тканей.