Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм Страница 41

— Сценарий — это основа, сюжет фильма. Его непре менно надо иметь перед собой. Но предусмотреть диалоги и действия в их окончательном виде невозможно. В реали стическом фильме персонажи могут говорить вполне опре деленным способом, и этот способ необходимо найти. Наконец, я думаю, что у фильма должен быть только один автор — режиссер. И при таком моем методе работы «настоящий» фильм рождается на месте. Я бы сказал, что самое важное — это выбор актеров, то есть героев будущего фильма. Если они найдены, то большая часть работы позади.

У каждого свой метод работы, своя точка зрения. Но в отношении актеров я твердо убежден в том, что если у человека есть талант, есть подлинно кинематографический инстинкт, то его можно научить произносить даже самые трудные реплики. Необходимы только труд и упорство.

— Однако работа с непрофессиональными исполните лями среди прочих трудностей включает печальную необ ходимость дубляжа?

— Для меня — нет. Я снимаю только синхронно. Вот Де Сика, действительно, дублирует своих актеров. Но дубляж — это конец всему. Все теряет смысл. Как я уже говорил, если у человека есть талант, то он сможет «произ нести» даже самые трудные реплики. Беда заключается в том, что у нас не умеют открывать актеров: между тем в Италии их великое множество. Нет никакого смысла в конкурсах красоты, кроме, конечно, их прямого назначе ния. Здесь идет отбор бюстов и ног, но не темпераментов. Выборы «мисс» вообще не имеют никакого значения: иногда победительницы бывают красивы, но обычно это кретинки. Они не умеют говорить, не умеют двигаться — у них нет настоящих актерских данных. Не успев отсняться в первом своем фильме, они начинают заботиться лишь о новых контрактах и новых миллионах. Они не думают о том, что надо учиться. Поэтому даже те из них, у кого есть хоть капля таланта, в самое короткое время портятся.

— Чем же здесь можно помочь?

— Изменить критерии отбора, создать школы при школах, но серьезные. И затем начать в них обучать та ких, как Гастоне Ренцелли, Тина Апичелла.

— В чем вы, основываясь на вашем личном опыте, видите различия между режиссурой в кино и в театре?

— По существу, никакого различия нет. В театре так же необходимо выбирать актеров, которые могли бы про износить такие же определенные реплики и произносить «естественно», необходимо каждому поручать такую роль, в которой бы по возможности искренне проявлялись его природные данные.

— Почему, работая на театре, вы отдаете предпочтение ярким, эффектным постановкам, в кино, напротив, вас привлекает сугубо реалистическая среда?

— У кино и театра разные задачи: они призваны говорить о разном. Кинематографические средства позво ляют «заглянуть» в повседневную жизнь, театр же знако мит зрителя с некими текстами. Наконец, пышных поста новок, о которых вы говорите, было не так уж много. Не которые из них, особенно сразу после войны, я специаль но ставил в такой манере, чтобы привлечь зрителя.

— Многие критики упрекают вас в формализме, осо бенно много таких упреков выпало на долю фильма «Земля дрожит». Что бы вы могли им ответить?

— Отвечу, что они ошибаются. Я никогда не занимал ся отделкой кадра. Я никогда не думал о кадре самом по себе. Каждый кадр продолжает предыдущий, естественно продолжает. «Земля дрожит» снималась с максимальной простотой. И заботился я о совершенно противоположном эффекте — об эффекте абсолютной обнаженности.

— В одной из своих статей Ренцо Ренци задавался вопросом, почему в таком фильме, как «Земля дрожит», где автор стремился документировать реальную ситуацию, нет даже упоминания о существовании партий и проф союзов.

— Именно потому, что я не хотел искажать реального положения вещей. Политическая панорама Ачитреццы в период съемок была такова: пять куалюнкуистов3, осталь ные — равнодушные. Не было ни партий, ни тем более профсоюзов. Этот вопрос мне задавали многие политиче ские деятели, мне задавал его сам Тольятти. И я отвечал, что не собирался говорить вообще: я собирался говорить только об Ачитрецце.

— Считаете ли вы, что принадлежите к неореалистиче скому направлению в итальянском кино? Если да, то чем ваш неореализм отличается от неореализма Де Сика, на пример, или Джерми?

— Думаю, что было бы лучше говорить просто о реа лизме. Несомненно, я работаю в этом направлении. На мой взгляд, большая ошибка Джерми и даже Де Сика (при всем моем уважении к ним) состоит в том, что они теряют отправной пункт — фактическую социальную дей ствительность. Да, в жизни есть бородачи4, есть Ламбра те5, подпольная эмиграция, но таких финалов, как в «Чуде в Милане» и в «Дороге надежды», в социальной действи тельности не существует. Мне кажется, тут происходит опасное смешение реальности и романтизма. В финале фильма «Земля дрожит» больше обещаний и надежд, чем в полете бородачей над городом верхом на метлах. Худож ник не может и не должен бежать от реальности. Я против бегства.

— Еще вопрос: не могли бы вы сказать несколько слов о положении дел в современном итальянском кино? Какие проблемы следует считать самыми серьезными?

— Отвечу в двух словах: положение бедственное. Самая серьезная проблема — это проблема сюжетов: ма териал трактуется на самом низком уровне и зачастую в крайне вульгарной форме. Мы снова вступили в период упадка.

— Что такое для вас сюжет? Согласны ли вы с Рене Клером, что «хороший сценарий может и должен быть рассказан в нескольких предложениях»?

— Сюжет — это ведь тоже одно слово. Слово, приво дящее в движение фантазию и духовные силы режиссера, который его слышит.

Интервью вел Микеле Гандин6 Перевод Л. Аловой

Роберто Росселлини. Беседа о неореализме

— Считаете ли вы себя вправе претендовать на звание «отца» итальянского неореализма?

— Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляю щим образом так называемый неореализм проявил себя в «Риме — открытом городе». Но я истоки неореализма вижу подальше: прежде всего, в ряде художественно-до кументальных лент о войне, среди которых фигурирует и мой «Белый корабль»; затем, в правдивых и собственно художественных фильмах о войне, где были «Лючано Ceppa — пилот», для которого я писал сценарий, и «Человек с крестом», который я ставил; и, наконец и прежде всего, в ряде фильмов, не ставших большим явлением, таких, как «Проходите, впереди есть места», «Последний извоз чик» и «Кампо деи Фьори»1, где благодаря безыскусному исполнению актеров, в частности Анны Маньяни и Альдо Фабрици, складывается, если можно так выразиться, формула неореализма. Кто может отрицать, что именно эти актеры первыми как бы воплотили неореализм? Что эстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты», исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или под одну гитару, или персонаж, созданный в периферийных театриках Фабрици, порой предвосхищали некоторые фильмы неореалистической эпохи? Неореализм зарож дается как диалектальное кино — и это происходит бес сознательно, самосознание он приобретает потом, в гуще человеческих и социальных проблем военного и после военного времени. И раз уж заговорили о диалектальном кино, хорошо бы вспомнить и наших менее прямых — в историческом плане — предшественников: я имею в виду Блазетти и его фильм с «типажами», «1860», и такой фильм Камерини, как «Что за подлецы мужчины!».

— И все же, если оставить в стороне все историче ские прецеденты, в итальянском послевоенном кино ут верждается такой реализм, какой до войны мы не могли себе даже представить. Не сделаете ли попытки опреде лить его?

— Я кинопостановщик, а не критик и не думаю, что смогу совершенно точно объяснить, что такое реализм.

Я могу только сказать, как я его ощущаю, какое представление о нем я составил. Быть может, кто-нибудь другой сумел бы объяснить это лучше меня.

Это — обостренное любопытство к отдельной личности. Это — присущая современному человеку потребность говорить обо всем, как оно есть на самом деле, осознавать действительность, я бы сказал, беспощадно конкретным образом, соответствующим характерному для современности интересу к статистическим и научным данным. Это еще и искренняя потребность смиренно видеть людей такими, каковы они на самом деле, не прибегая к разным хитростям ради изобретения чего-то необыкновенного. Понимание, что необыкновенное откроется в поиске. Наконец, желание познать самого себя и не избегать действительности, какой бы она ни была.

Вот почему в своих фильмах я пытался проникнуть в самую суть вещей, придавая им ту цену, какую они имеют, — задача нелегкая и даже честолюбивая, поскольку дать любой вещи ее истинную цену — означает уловить ее настоящий и всеобщий смысл.

— Термин «неореализм» или, проще, «реализм», столь ясный для вас, так же ясен и всем тем, кто спорит о нем или является его поборником?