Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев Страница 41

того, он не обладает никакой особой привлекательностью и непонятно, почему так нравится женщинам). Собственный вклад Гольдони почти не чувствуется. Главную коллизию, как правило, составляет борьба любви и долга, побеждает долг – по отношению к отцу (в «Розмонде»), к мужу (в «Гризельде»), к государю (в «Ринальдо»). Нравы при дворе подвергаются сдержанной критике, неодобрительно показана сословная спесь, с сочувствием изображается пасторальная идиллия, но положительные герои («Юстин») эту идиллию покидают ради подвигов и славы. Жанровые дифференциации стерты: на первый взгляд непонятно, почему «Гризельда», «Дон Джованни» и «Ринальдо» названы комедиями, а остальные пьесы этой группы – трагедиями. Действующие лица занимают место на высших ступенях социальной иерархии (даже в «Гризельде» муж заглавной героини превратился в царя Фессалии); конец может быть как благополучным, так и неблагополучным (в «комедии» о дон Жуане герой погибает, в «трагедии» о Юстине – получает титул цезаря и руку принцессы). Единственная отличительная черта трех «комедий» данного периода – это их более явная, чем у «трагедий», неисторичность.

То, что наличие исторической основы является в глазах Гольдони важнейшей жанровой детерминантой, подтверждают пьесы пятидесятых – начала шестидесятых годов. В предисловии к «Жене из Персии» (1753) Гольдони замечает, что исторические сюжеты не подобают комедии и используются только в трагедии, музыкальной драме и «в том двусоставном сочинении, которое зовется трагикомедией» (quell’anfibio componimento che Tragicommedia si chiama)[98]. Именно в период Сан-Лука к трагедиям и комедиям прибавляются трагикомедии; концовка в качестве дифференцирующего признака по-прежнему не работает (у всех пьес благополучный конец), но наличие исторического сюжета и комических вставок удовлетворительным образом объясняет мотивы жанровых деноминаций. В двух трагедиях этого периода («Артемизия», 1759 и «Эней в Лации», 1760) действуют исторические персонажи (или считавшиеся таковыми во времена Гольдони) и нет никаких комических фигур и сцен. Исторические персонажи действуют и в «Любовных историях Александра Великого» (1759), но здесь имеется лекарь, который является ярым патриотом Персии и все события, комически их перевирая, толкует в ее пользу, а также поэт, полная его противоположность, – пьеса обозначена как трагикомедия. Наконец, все пьесы, входящие в трилогию о Гиркане (кроме «Жены из Персии», это «Гиркана в Джульфе», 1755 и «Гиркана в Исфахане», 1756), названы комедиями: в них нет ничего исторического, а комического существенно больше, чем в трагикомедиях.

И все же границы жанров у Гольдони не совершенно непроницаемы[99]: из жанра в жанр легко, не замечая границ, переходят типы конфликтов и типы героев, вернее, героинь. Главную героиню своих трагикомедий (будем для удобства использовать это обозначение для всех пьес, включенных Ортолани в соответствующий том) Гольдони нашел уже в своей персидской трилогии. Здесь ее зовут Гиркана, она является рабыней в гареме Тамаса, сына богатого финансиста (действие происходит в Исфахане, столице Персии). Она любит своего хозяина, он любит ее, но должен жениться: договор о браке с Фатимой был заключен родителями, когда дети еще не вышли из младенчества. Это все для Персии в порядке вещей (что Гольдони подчеркивает), но вот беда: Гиркана категорически с этим порядком не согласна. Она хочет быть главной и единственной: над другими рабынями, составляющими гарем Тамаса, Гиркана царит безраздельно и разогнать гарем не требует, но появление официальной жены и законной хозяйки гарема может поставить ее власть под угрозу. Дело именно во власти: Гиркана любит Тамаса, хотя и не слепо (знает все его недостатки и главный – слабоволие), но борется не за любовь. Она понимает, что участь мусульманской женщины – быть рабыней своего мужа или хозяина, и единственная власть, которой она может добиться, – это власть над сердцем. И этой властью она ни с кем делиться не желает.

В первой части трилогии (с нее начался успех Гольдони в театре Сан-Лука: после двух комедий, встреченных холодно, «Жена из Персии» выдержала тридцать четыре представления – небывалая цифра для венецианских театров) Гиркана проигрывает. Фатима пленяет всех, и свекра и мужа, кротким нравом, добросердечностью, разумом и умеренностью. Она даже Гиркане не мстит, более того, отпускает ее на свободу. В следующих частях Гиркана берет реванш: Тамас не перенес ее ухода, оставил жену, но Гиркана даже говорить с ним не желает, пока он не избавится от жены окончательно и любым способом. Выход находит друг Тамаса Али: он берет Фатиму себе в жены. Надо еще преодолеть сопротивление родителей, особенно бешеного Османа, отца Фатимы, – этому посвящена третья часть, которую Гиркана заканчивает уже законной и единственной женой Тамаса.

Все три пьесы, образующие трилогию, названы Гольдони комедиями, но на типичную для него комедию все же мало похожи. Во-первых, экзотика: Гольдони иногда переносил место действия своих комедий далеко от Италии, в Англию, например, или в Голландию, но все же никогда так далеко. Местный колорит всячески подчеркивается (кальян, диван, фирман, караван; Али явно злоупотребляет опиумом). Трагедия где-то совсем рядом: то Тамас набрасывается на Фатиму с кинжалом, то Гиркана на Тамаса (по принципу «не доставайся же ты никому», Pria che altri ti possegga, voglio darti la morte). Комический элемент представлен периферийными фигурами. В первой части комическую линию ведет смотрительница гарема Куркума: она выдает себя за ведьму, готовит мази и волшебные приправы. Выманивает у Гирканы драгоценности, пытается овладеть драгоценностями Фатимы (но та за ними зорко следит: очнувшись после обморока, первым делом интересуется, где они). Во второй части ее казнят (опять же финал для комической линии не самый типичный), и ей на смену является черный евнух Булганзар – также комическая фигура, как Куркума, но без ее злодейства: он лишь выпрашивает у всех чаевые. В третьей комическая партия достанется новой смотрительнице гарема – эта ничего не крадет, просто глуха как пробка. Во второй части, правда, комизм затрагивает и главную линию: Гиркана оказывается в доме армянского купца, выдает себя за мужчину, все местные женщины – жена хозяина, сестра, одна из дочерей – не могут перед ней устоять. Но и здесь комическое быстро перерастает в трагическое: Зульмира, жена хозяина, узнав об обмане, жаждет отомстить – заводит Гиркану в подземелье и посылает раба с приказом ее убить. В своем стремлении к мести она так упорна, что Гиркана даже проникается к ней уважением, почувствовав в ней родственную душу (Credea di me non fossevi donna al mondo più altera. / Consolommi veggendo donna di me più fiera – V, 3). И наконец, страсть как основа драматической коллизии: Гольдони в предисловии прямо на эту особенность пьесы указал (questa è una Commedia fondata sulla passione)[100], сославшись в оправдание и на зарубежный, и на собственный