Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас - Калум Сторри Страница 43

последним (и единственным удачным) в тройке музейных конкурсов, проводившихся в немецких городах. Эти работы знаменуют собой тот этап в творчестве Стирлинга, который наметился в 1972 году в его более раннем и куда более скромном проекте Сент-Эндрюсского университета в Шотландии. Это был проект для центра искусств, расположенного вокруг георгианского дома и двора. Сохранив существующие элементы, Стирлинг создал новую формальность и даже монументальность с помощью размашистых боковых крыльев, которые больше напоминают стиль Роберта Адама, чем маломасштабную местную архитектуру. В эту смесь Стирлинг добавил более стандартные «современные» элементы, вроде высокотехнологической системы подвижных стен и кинопроекции под открытым небом. В проекте для Музея земли Северный Рейн – Вестфалия в Дюссельдорфе (1975) Стирлинг одновременно расширил собственные изыскания классицизма и свои представления о том, как привнести специфический городской контекст в дизайнерские решения. В Берлине Мис построил павильон, символизировавший погребенный музей, в Дюссельдорфе Стирлинг предложил аналогичную стратегию, но у него музей погребен не под землей, а в городском квартале. В отличие от Миса, здесь замысел скорее прагматически городской, а не утопический. Этот проект акцентирует внимание на стихийном характере городской структуры и наслоениях, которые предлагает город. Для своего проекта Стирлинг позаимствовал у Старого музея Шинкеля открытый центральный барабан, но убрал с него крышу, чтобы освободить пространство посреди плотно застроенного квартала. Это лишь один из целого арсенала приемов, благодаря которым Стирлинг связал исторические прецеденты с местным контекстом. В Дюссельдорфе есть очевидные отсылки и к Ле Корбюзье, и к Шинкелю, появляется и пешеходный маршрут, извивающийся по кварталу и центральной ротонде. Видлер сравнивает этот прием с использованием Ле Корбюзье опор во Всемирном музее для создания непрерывного пешеходного пространства под зданием[322]. Местоположение Музея Вальрафа – Рихарца в Кёльне потребовало более масштабного подхода, включающего и железнодорожный мост через Рейн. Однако Стирлинг, учитывая фактор окружающей среды, отказывается от монументальности. Он предложил, по сути, возвести маленький городок из зданий различной формы со сложной системой коммуникаций и развязок.

Третий проект – для Штутгарта – самый сложный. Он не только подтверждает оригинальную дизайнерскую мысль Стирлинга, но и создает впечатление, что замысел этого проекта развивался по мере его продвижения. Заимствования в штутгартском проекте многочисленны. Построенное Стирлингом здание ассоциируется как с существующим музеем, так и с Шинкелем, Ле Корбюзье и со стилизованным орлом на германском флаге. Другие элементы отражают влияние «Де Стейл», конструктивизма, проектов самого Стирлинга для Ранкорна и штутгартского вокзала. Все эти отсылки, отражения и реминисценции позволяют включить Новую Государственную галерею в «музей вне себя».

Как и в Дюссельдорфе, проект в Штутгарте потребовал пешеходного маршрута, соединяющего обе открытые стороны участка. Вновь интегрировав форму ротонды из Старого музея, Стирлинг сделал этот элемент центральным в своем дизайне.

В эссе Модернизм и городская традиция[323] Томас Мёрхед, говоря о Дюссельдорфе, назвал проект Стирлинга «музеем, захваченным городом». Даглас Кримп отозвался о нем в более критическом ключе:

Можно подняться по наклонной плоскости перед музеем, попасть внутрь ротонды, обойти ее с одной стороны и вернуться обратно на улицу, так и не оказавшись собственно в музее, тогда как чтобы попасть в это пространство из музея, приходится продвигаться к нему, словно к центру лабиринта. Нет такого места, где ротонда вела бы напрямую к художественным залам.[324]

Кримп не допускает двусмысленности этого пространства, Стирлинг же усматривает в нем демократизацию монументального – и города, и музея. Как пространство в центре лабиринта, ротонда есть ориентир и вместе с тем часть (бесплатного) городского театра. Видлер полагает, что это еще и «кладбище в сердце [музея]»[325], но не связывает непосредственно ни с Даличской картинной галереей Соуна, ни с картиной Остров мертвых Арнольда Бёклина[326]. На последней фигура, облаченная в белые одежды, приближается к круглому острову с фрагментами классицистической архитектуры, выступающими из природных каменных глыб; высокие кипарисы доминируют в центре этой естественной ротонды. Стирлинг заимствует эту форму для развития других двусмысленностей. Ротонда Шинкеля была ограждена по техническим соображениям, но Стирлинг превращает свою ротонду в наружную комнату при помощи простого крупного карниза по краю. Стирлинг говорит:

Одного классицизма уже недостаточно. В этом здании центральный пантеон – не заключительный аккорд, а пустота, место как не-пространство, не купол, а открытое небо.[327]

Эта миграция внешних и внутренних элементов продолжается. Образцом для дверных проемов галереи служит внешний облик соседнего оперного театра.

Проход из галерей в «музейное пространство» ротонды устроен ниже уровня пола, поэтому посетители поднимаются в ротонду через отдельную эдикулу. Таким образом, изнутри ротонды эти приземистые колонны и архитрав частично погребены. Здесь Стирлинг дает пример встроенной археологии. Он одновременно извлекает некую воображаемую историю музея и конструирует руины. Идея «руин», как и некоторые тоталитарные ассоциации классицистической архитектуры, вызвала немалый переполох, когда здание построили. Энтони Видлер отмечал:

Конечно, строительство британским архитектором «руин» в самом центре города, разрушенного войной, предопределило отрицательное отношение к нему, тем более что руины напоминают о музее, который действительно был разрушен во время бомбардировки.[328]

Здесь возможна параллель с полемикой вокруг восстановления классицистической мюнхенской Старой пинакотеки Лео фон Кленце (1836), частично пострадавшей при бомбардировках во время Второй мировой войны. Реставрация, предпринятая Хансом Дёльгастом в 1957 году, предполагала перестройку центральной части здания. Он решил, изменив цвет кирпичной кладки и упростив световые проемы, оставить рану в здании зримой. Этот шрам всё еще остается предметом дискуссии: нужно ли восстанавливать первоначальный облик здания или навсегда сохранить видимые следы повреждений? Тот же вопрос возникает и в соседней Глиптотеке, также построенной фон Кленце, где уничтоженный интерьер восстановлен в урезанном виде – открытая кирпичная кладка контрастирует с камнем классической скульптуры. Оба здания манифестируют физическую травму тяжелого прошлого. К тем же травматическим событиям обращается и Стирлинг в своем штутгартском проекте. Не случайно этой драме отводится роль в музейных зданиях, новых или старых. Любой музей может стать коллективным мемориалом.

Кримп тоже отмечает преобладание символов-руин в здании Стирлинга. Говоря о блоках, вынутых из стены паркинга, он признает в этом отсылку к исторической традиции воспроизводить живописные руины, но вместе с тем видит в этом еще и остроумный ответ Стирлинга на эссе Кримпа На руинах музея (1980)[329]. Разумеется, как указывает Кримп, Стирлинг здесь выражает и свое неприятие модернистского требования «правды материала». Эти выведенные из строя каменные блоки – просто шутка – «реальны», тогда как камень в стене сам по себе – лишь облицовка. В других работах Стирлинг оспаривает еще одну модернистскую максиму, если не сказать клише,