Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф Страница 47

Примерно в это же время Сандрар пишет и публи­кует один весьма примечательный текст — «О цвето­вой партитуре» (17 июля 1919). Он посвящен неосу­ществленному проекту фильма художника Леопольда Сюрважа «Окрашенные ритмы». В 1914 году Сюрваж задумал снять фильм, основанный на ритмической трансформации во времени цветовых пятен и пучков. Он сделал множество эскизов к фильму, но кончить его не успел — началась первая мировая война. Апол­линер устроил выставку эскизов Сюрважа и опублико­вал в своем журнале «Суаре де Пари» (№ 27, июль— август 1914) его манифест (Сюрваж, 1988), объясняв­ший замысел художника. Тогда Сандрар на выставку

244

Сюрважа не откликнулся. Он пишет статью о Сюрваже не раньше, чем по прошествии трех лет! При этом очевидно, что замысел Сюрважа мало его инте­ресует, он использует «Окрашенные ритмы» лишь как повод для очередной кинематографической фантазии. После короткого вступления, где Сандрар сетует на неосуществленность замысла художника, он берет быка за рога: «Увы, непосредственная регистрация цветов еще недостижима в кино. Я постараюсь с помощью как можно более фотогенических слов пере­дать тот смелый метод, с помощью которого г-ну Лео­польду Сюрважу удается воссоздать и разложить кру­говое движение цветов. У него более двухсот карто­нов. Можно подумать, что мы присутствуем при самом сотворении мира (выделено мной. — М. Я.).

Понемногу красный заполняет собой весь диск зре­ния <...>. Он состоит из множества маленьких чешуек, расположенных одна возле другой. Каждая из этих чешуек увенчана чем-то вроде прыщика, который размягченно дрожит и наконец лопается, как остыва­ющая лава» (Сандрар, 1969, т. 6:49—50). Далее возни­кает синий, «пускающий ветви» во все стороны. Крас­ное вращается с синим. «На экране больше не остается ничего, кроме двух больших пятен, по форме напоми­нающих артишок, одно красное, другое синее, они обращены лицом друг к другу. Подобные эмбрионам — мужскому и женскому. Они приближаются, совоку­пляются, делятся на части, воспроизводятся делением клеток или группы клеток» (Сандрар, 1969, т. 6:50). Далее из этих клеток появляется растительность. «Ве­тви, ветки, стволы, все дрожит, ложится, встает. <...>. Все головокружительно вращается от центра к пери­ферии. Образуется шар, сияющий шар самого велико­лепного желтого цвета. Подобный фрукту. Желтое взрывается» (Сандрар, 1969, т.6:50). Наконец, «белый твердеет и застывает. Он леденеет. И все вокруг. Образуется пустота. Диск, черный диск появляется

245

вновь и закрывает поле зрения» (Сандрар, 1969, т.6:51). Сейчас нам трудно точно восстановить связи текста Сандрара с замыслом Сюрважа. Эскизы Сюр­важа дошли до нас не полностью. Они разбросаны по разным коллекциям и до сих пор не воспроизведены в достаточном объеме, чтобы можно было обоснованно судить о замысле «Окрашенных ритмов». Тем не менее даже известные эскизы позволяют говорить о комментарии Сандрара как явной мифологизации замысла и «наведении» на него собственного кинема­тографа. Восходящая к Делоне идея движения, поро­ждаемого цветовыми контрастами, здесь однозначно интерпретируется в контексте генезиса мира. А весь эпизод с эмбрионами — типичная для Сандрара эротизация мифа сотворения мира. Текст содержит множе­ство цитат из «Конца света». К их числу относится описание роста растений, мотив вращающегося и взрывающегося шара; типична для Сандрара и иденти­фикация зрения с диском.

Во всяком случае эпизод с «Окрашенными ритма­ми» Сюрважа показывает, до какой степени Сандрару хотелось иметь в платоновской сфере идей тот фильм, который связывался в его сознании с наиболее важны­ми, сущностными механизмами творчества. Тактика Сандрара здесь вполне согласуется с уже описанными нами другими его попытками приблизить воображае­мый кинематограф к реализации. Он берет давно бро­шенный и неосуществленный замысел, которому со всей очевидностью не суждено реализоваться, и ретро­спективно интертекстуализирует его, погружая в поле цитат из собственных произведений. Таким образом «чужой» текст становится огромной цитатой из его собственных текстов, как бы «сплагиированным» у него самого фильмом. Он настойчиво пестует кинема­тографическую утопию, но держит ее в стадии «эф­фективной нереализованности» — ведь данная кине­матографическая модель в принципе важна для Санд-

246

papa как внутрилитературный механизм, как метамодель собственного творчества, фиктивно вынесенная за пределы литературы в сферу кино.

Особое значение имеет для Сандрара именно разру­шительная стадия в творчестве, создание tabula rasa. При этом активное использование в разных семиоти­ческих контекстах повторяющихся тем (мотивирован­ных автобиографическим характером почти всех его произведений) приводит к постоянному «переписыва­нию» «разрушенных» текстов. Обратный ход пленки в «Конце света» в этом смысле является прекрасной моделью поэтики Сандрара. Клод Леруа, отмечая «на­вязчивый характер» автобиографических элементов «сандраровского интертекста», убедительно показы­вает, что фиктивное «сведение» этого интертекста к хаосу, небытию — эффективный способ продуцирова­ния новых текстов (Леруа, 1975).

Обращение литературной модели Сандрара на кине­матограф носило двойственный характер. С одной стороны, речь шла о действительном увлечении кине­матографом как генератором нового языка, с другой — о камуфлировании собственных литературных методов, проецировании их на сферу иного искусства.

Ганс, испытавший сильное влияние Сандрара, в своем «главном» теоретическом тексте так формули­рует эту проблему: «Процесс создания сценария совер­шенно противоположен процессу написания романа или театральной драмы. Здесь все приходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясня­ется <...>; земля уже обрела форму, существа — еще нет. Вращается калейдоскоп» (Ганс, 1988:69). Далее Ганс описывает, как создаются существа, «человечес­кие машины», и как они готовятся к работе. Весь про­цесс создания фильма совершенно идентифицируется им с сотворением мира (здесь играет роль и демиургический комплекс Ганса) и резко противопоставляется литературе. Эта концепция Ганса как будто продикто-

247

вана Сандраром, который, всячески подчеркивая про­тивоположность кино и литературы, сам постоянно строил свои литературные тексты по «кинематогра­фической» модели.

Легко прощая заимствование собственных идей художникам и кинематографистам, активно насаждая их среди представителей иных искусств, Сандрар, однако, крайне негативно относился к их использова­нию собратьями по перу, видел в подобных заимство­ваниях посягательство на свой приоритет. Ж. Эпштейн вспоминает о тяжелой и длительной ссоре между ним и Сандраром, заподозрившим его в подобном грехе (Эпштейн тогда еще не работал в кино) и требо­вавшим от него, чтобы он остановил публикацию своей книги «Здравствуй, кино» (1921). Эпштейн не совсем понимал причины гнева своего вчерашнего покровителя. Речь же шла о книге Эпштейна, во мно­гом дублировавшей «Азбуку кино» самого Сандрара и также задуманной как идеальная литературная модель кинематографа (Эпштейн, 1974:42, 48—49).

Но, пожалуй, наиболее изощренную систему отно­шений между поэтиками различных искусств Сандрар реализовал в балете «Сотворение мира» (1923). Эта работа имеет исключительно важное значение для понимания «Механического балета», потому что именно в ней, непосредственно перед созданием филь­ма, сотрудничество Сандрара и Леже (оформителя балета) достигло кульминации. Балет был создан на либретто Сандрара и музыку Дариуса Мийо хореогра­фом Жаном Берлином для «Шведского балета» Рольфа де Маре. Сандрар использовал для либретто африканскую легенду о сотворении мира из собствен­ной «Негритянской антологии». Но эта тема имела для него и гораздо более глубокое значение. Речь шла о балете генезиса мира и генезиса текста.

Спектакль строился как порождение зрелища из хаоса: «Круг открывается, — писал Сандрар в либрет-

248

то, — три божества вершат новое колдовство, и мы видим, как бурлит бесформенная масса. Все движется, появляется чудовищная нога». Далее из хаоса возни­кает пара, «и покуда пара танцует танец желания, а затем совокупления, все те бесформенные существа, что оставались на земле, незаметно появляются и включаются в хоровод, и ускоряют его до головокру­жения» (Шведские балеты, 1970:29). Описание, во многом совпадающее с иными текстами Сандрара того же круга — в частности, с комментарием к «Окрашен­ным ритмам» с их сотворением мира из совокупления эмбрионов. Леже удалось создать яркий пластический эквивалент литературной программе поэта. Вот как описывает работу Леже над балетом Пьер Декарг: «Для «Сотворения мира» он сначала создал ощущение хаоса, чтобы затем породить в сознании зрителей понятие порядка, организации, творения организован­ной жизни. Когда занавес поднимался, глаз видел исключительно загроможденную сцену в полном бес­порядке и не мог разобрать, где кончаются декорации и где начинаются персонажи. Потом постепенно неко­торые декоративные элементы приходили в движение, декорации раздвигались, облака поднимались к небе­сам; можно было различить странные животные мас­сы, которые начинали колебаться; ритм ускорялся...» (Декарг, 1955:67—68). Работа Леже над пластическим воплощением текста Сандрара велась уже на грани ки­нематографа. Выше мы отмечали сильнейшие кине­матографические обертона темы «сотворения мира» у Сандрара. Работа над балетом, вероятно, актуализи­ровала стремление ввести в сложные отношения кино и литературы третью семиотическую систему, кото­рой оказывается танец. Сандрар и раньше включал в свои «кинематографические» тексты мотив ритуаль­ных танцев (а именно с поэтикой африканского ритуального танца и был связан балет «Мийо»). В «Конце света» он дважды возникает во второй главе