Александр Павлов - Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе Страница 5

В данном контексте необходимо помнить и о географии восприятия культового кино. Например, в России многие фильмы могли стать настолько же культовыми, как и во всем мире. «Эммануэль» в данном случае будет самым ярким примером. Вместе с тем некоторые картины в России могли оказаться, возможно, даже более востребованными, чем в стране производства. Скорее всего «Класс 1999» может считаться таким фильмом.

В 2008 г. на сайте А.V.Club критик Скотт Тобиас начал вести свою колонку «Новый канон культового кино», в которой он старался описать новые и новейшие фильмы как культовые[2]. Тобиас тем самым отдавал дать уважения Дэнни Пири – первопроходцу в анализе культового кино, сформировавшему канон и выпустившему по теме в 1980-е три книги. Идея Тобиаса была в том, чтобы начать писать о культовом кино там, где Пири закончил – с 1987 по 2013 г., когда его проект подошел к логическому завершению. Некоторые из упоминаемых им лент – действительно культовые конвенционально, другие могут вызывать возражения. Однако сам по себе подход, представляющий собой попытку сформировать новый канон, ставя под сомнение прежние картины, многие из которых утратили статус культа, сохранив в лучшем случае историческое значение, крайне важен. Как бы то ни было, автор всегда обосновывал свой выбор, и часто безотносительно его суждений описываемые им фильмы я тоже воспринимал как культовые, что придает и его, и моим суждениям большую объективность.

Еще важнее то, что деятельность Тобиаса нашла отражение в реальном мире, получив практическое воплощение, когда по мотивам его обзоров стали составлять программу просмотров два кинотеатра в Нью-Йорке. Это еще одно доказательство того, как критик может повлиять на формирование (нового) канона культового кино. Таким образом, канон культового кино не только может, но и обязан регулярно пересматриваться. К слову, в рамках ночных просмотров в США показывают и новейшие фильмы, что приближает их статус к консервативному, строгому пониманию феномена и одновременно парадоксальным образом наносит удар по этому консерватизму.

Любопытно, что часто исследователи расширяют канон путем включения незнакомых фильмов в список конвенциональных культовых картин. Так, Стивен Джей Шнейдер в свою подборку добавил французскую ленту «Идолы», которую до сих пор никто не описывал как культовую, а также малоизвестный низкобюджетный хоррор «Зонтар: гончая Дракулы» [101 Cult Movies You Must…, 2010, p. 85–86, 197–198]. Эрнест Матис и Ксавье Мендик, например, описали как культовую картину Ульрике Оттингер «Фрик Орландо», привлекая новую аудиторию к этой ленте и ее автору: несмотря на то что это действительно культовый фильм, число его поклонников крайне невелико. Это же касается и других книг и списков. Даже в образцовом списке Сорена Маккарти есть фильм Тима Хантера «У реки» [Маккарти, 2007, с. 207–211], который как культовый не представлен ни в одном списке фанатов на сайте IMDB. Однако, появившись среди канонических лент, эти картины приобретают статус культовых контекстуально.

Канонические и неканонические культовые авторы

Проблемой, связанной с каноном, является также и канонизация культовых авторов. Как правило, это режиссеры, практически все фильмы которых становятся культовыми в момент выхода или признаются таковыми ретроспективно. Скажем, фрагменты первого любительского фильма Квентина Тарантино «День рождения моего лучшего друга» пользуются культовой репутацией, но, разумеется, только в силу общей славы режиссера как культового автора. Вместе с тем категория «культового авторства», как и само культовое кино, размыта и требует определенных уточнений. Так, в какой-то момент культовый автор, прежде всего при переходе из сферы «культа» в область мейнстримного кинематографа, может утратить свой статус, а вернее, имеет потенциал восприниматься поклонниками как культовый лишь до четко очерченного пика своего творческого пути. Это можно сказать о карьерной траектории Джона Уотерса или даже Джеймса Кэмерона.

Любопытен кейс таких авторов, как Николас Роуг: картины, которые он снимал с 1970 по 1980 г., стали культовыми, в то время как последующие его режиссерские опыты – нет; даже создается впечатление, что о его лентах говорят как о культовых вне зависимости от их автора. И все же Николас Роуг – культовый автор, так как создал не один фильм с подобной репутацией и одновременно не такой уважаемый автор, как, скажем, Дэвид Линч. Грубо говоря, в случае с творчеством Дэвида Линча важно то, что каждый конкретный фильм – именно Линча, в то время как в случае Роуга сначала речь заходит о его культовых картинах и лишь затем возможен разговор об их режиссере.

Вместе с тем другие культовые авторы сохраняют свою репутацию даже тогда, когда начинают работать в сфере крупнобюджетного кинематографа, например, это касается Дэвида Кроненберга. В других ситуациях одни фанаты могут отречься от любимого режиссера после того, как он станет мейнстримным, а в культ возведут его совсем другие поклонники – случай Питера Джексона. Также важно отметить, что существуют культовые фильмы, автор которых остается в тени репутации своей картины – история «Касабланки», несмотря на то что ее автор получил премию «Оскар» как лучший режиссер. Или есть такие режиссеры, которые стали культовыми только в силу того, что один их фильм обрел репутацию культа, и теперь это кино невозможно оценить вне разговора о его авторе: рассуждать о «Комнате» и не вспомнить при этом Томми Вайсо никак нельзя.

О том, кто сегодня воспринимается как канонические культовые авторы, можно судить по современным изданиям, посвященным культовому кинематографу. Например, в книге Матиса и Мендика упомянуты только шесть режиссеров, творчество которых представлено двумя картинами. Это Джордж Ромеро, Дарио Ардженто, Алехандро Ходоровски, Дэвид Кроненберг, Терри Гиллиам и Питер Джексон [Mathijs, Mendik, 2011]. Для сравнения: в книге Барри Кита Гранта, посвященной научной фантастике и вышедшей в той же серии, что и исследование Матиса и Мендика, имена распределены следующим образом: Пол Верховен и Джон Карпентер – по три фильма, Стэнли Кубрик, Джордж Лукас, Ридли Скотт, Стивен Спилберг, Джеймс Кэмерон и Роберт Уайз – по два [Grant, 2013]. Многие из упоминаемых Грантом картин точно так же являются культовыми, тремя лентами представлено творчество только двух авторов, вне всякого сомнения культовых. В книге Сорена Маккарти из 60 фильмов только три режиссера представлены двумя фильмами: Стэнли Кубрик, Роб Райнер и Николас Роуг. В книге «101 культовый фильм, который надо посмотреть перед смертью» [101 Cult Movies You Must…, 2010] более любопытный список режиссеров, творчество которых репрезентируется двумя картинами: братья Коэны, Роб Райнер, Расс Майер, Джон Уотерс, Фрэнк Хененлоттер и Брайан Де Пальма. В настоящий момент Брайан Де Пальма, картины которого некогда составляли ядро культового кино, в каком-то смысле смещается от полупериферии к периферии, поэтому внимание к его творчеству и обсуждение его фильмов в контексте культового кино чрезвычайно важно. Любопытно также и то, что хотя картины Роба Райнера упоминаются дважды, он все-таки не имеет репутации культового автора.

Обратим внимание, что чаще других упоминаются режиссеры относительно современные, в то время как такие культовые авторы, как Эд Вуд-младший, Сэм Фуллер или Расс Мейер, представлены главным образом для того, чтобы придерживаться традиции. Для канона крайне важны и такие мастера, как Лючио Фульчи, Алекс Кокс, Джон Хьюз или Квентин Тарантино, но их почему-то в качестве ключевых фигур упоминают значительно реже других. Тарантино вообще представлен только в списке Маккарти – и то картиной «Бешеные псы».

Выпадают из канона или даже не входят в него и другие важные режиссеры. Чтобы расширить контекст категории «культовый автор», в настоящей книге только три режиссера отмечены разбором двух картин из их фильмографии – Пол Верховен, Тони Скотт и Терри Гиллиам. Эти мастера своего дела должны быть прославлены не просто как «вульгарные авторы», но и как культовые режиссеры – категория, вне всякого сомнения, более пристойная и уважаемая.

Есть и такие режиссеры, которые нуждаются в том, чтобы их культовую репутацию постоянно восстанавливали. Несмотря на то что в число фильмов, рассматриваемых в книге, не вошла ни одна картина английского режиссера Пита Уокера, я не могу не упомянуть о нем хотя бы во введении. Кейс Пита Уокера, с одной стороны, подтверждает тезис об инклюзивности и текучести культового кино, с другой – тезис о движении культовых фильмов к периферии, а также о необходимости возобновления интереса и привлечения внимания к теневым фигурам культового кинематографа.

В 1983 г. Уокер, работавший в жанре хоррора и преимущественно в области эксплуатационного кино, снял последний фильм в своей карьере и одновременно первый, за который получил относительно широкое признание. Его уход из кинематографа в каком-то смысле символизировал конец эпохи английских ужасов, какими они были известны в предшествующие годы. Уокер в определенном отношении являлся существенной частью общего британского хоррора, с одной стороны, а с другой – внутри этого хоррора являл собой оппозицию популярной британской студии «Hammer Films Production», производившей ужасы с 1935 г. и объявившей о своем банкротстве в 1975 г. Фильмы производства «Hammer» были куда более благопристойны и конвенциональны; впрочем, и Уокеру было далеко до свободы американских коллег, работавших в области эксплуатационного кинематографа примерно в одно с ним время. Вместе с тем Уокер имел куда больше прав на то, чтобы считаться культовым автором, нежели режиссеры «Hammer Films Production», картины которых были скорее популярными, нежели нишевыми. Когда еще академический дискурс культового кино не был широко развит, в 1998 г. английский исследователь Стив Чибнелл выпустил книгу о Пите Уокере, в которой позиционировал своего героя как «культового автора» [Chibnall, 1998].