Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма Страница 5

Незадолго до отъезда нас навестили в Горках Н. А. Пешкова и Л. Толстая – супруга Алексея Николаевича. До глубокой ночи слушали мы их воспоминания и делились с ними мыслями о двух титанах великой русской литературы. Накануне отъезда из Горок я снова обошел мемориальные комнаты Алексея Максимовича. Вечером долго бродили по берегу Москвы–реки. Луна заливала волшебным светом всю вселенную. Лягушки раскатисто распевали свои серенады. Пахло сочной травой и рыбой. В ту ночь зацвела сирень…»[17]

Эта буйная соцреалистическая проза принадлежит вовсе не Сталинскому лауреату, но члену Политбюро и секретарю сталинского, а затем хрущевского ЦК Дмитрию Шепилову. Эта шикарно описанная ночь была последней в доме в Горках, в котором умер Горький и в котором Шепилов и руководимая им группа экономистов прожила целый год, работая над учебником политической экономии. На следующий день – сразу после того, как зацвела сирень, – макет учебника лег на стол Сталина, с «поразительной тщательностью» редактировавшего текст, дописывая, переставляя, уточняя, заменяя слова и целые главы (он как раз в это время работал над своим последним «гениальным трудом» «Экономические проблемы социализма в СССР»).

Есть большая доля иронии в том, что первый и главный советский учебник политической экономии (кстати, изначально он назывался «Политическая экономия. Краткий курс» – Сталин лично заменил «Краткий курс» на «Учебник») писался в тех же комнатах, в которых провел последние годы жизни и умер «основоположник социалистического реализма». Как бы то ни было – несмотря на сталинскую правку, а возможно и благодаря ей, эта «Политэкономия» – прежде всего вторая ее часть, политэкономия социализма, – представляет собой во многом именно соцреалистический текст. Не в смысле, конечно, стиля – сирень здесь не цветет, травой не пахнет и соловьи не поют. Но на уровне основного сюжета.

Скажем, легко понять, почему основанные на личном интересе и частной собственности отношения при капитализме связаны с эксплуатацией и конкуренцией, но совершенно невозможно объяснить, отчего «социалистические производственные отношения характеризуются […] установлением отношений товарищеского сотрудничества и социалистической взаимопомощи»[18]. Можно понять, что, как утверждал Сталин, «конкуренция говорит: добивай отставших, чтобы утвердить свое господство», но непонятно, почему «социалистическое соревнование говорит: одни работают плохо, другие хорошо, третьи – лучше, – догоняй лучших и добейся общего подъема»[19]. А зачем догонять и добиваться? Что произошло с людьми и человеческой природой?

Нетрудно понять, что конкуренция и борьба за прибыль и потребителя заставляет капиталистическое предприятие постоянно повышать производительность труда и искать наиболее эффективные способы производства. Но – при отсутствии рыночной борьбы – что лежит в основе «борьбы нового со старым, нарождающегося с отмирающим, прогрессивного с отсталым»? Почему нужно «заботливо поддерживать ростки нового, укреплять их»? И зачем «вести упорную борьбу со всеми инертными силами, со всякими проявлениями отсталости, косности, рутины, мешающими быстрому развитию социалистического производства»[20]? Каковы рациональные, экономические причины всех этих несомненно прекрасных (судя по описаниям) действий?

Понятно, чем является труд при капитализме, но каким образом «социализм превращает труд в дело чести, доблести и геройства, придает ему все более творческий характер?» «В социалистическом обществе трудящийся человек, если он работает хорошо, проявляет инициативу в деле улучшения производства, окружен почетом и славой. Все это создает новые, невиданные при капитализме общественные стимулы к труду»[21]. Каким образом вдруг честь, геройство, доблесть, почет и слава вместо экономического интереса превращаются в стимулы к труду?

Ответы на эти вопросы нужно искать, конечно, не в советской реальности с ее отсутствием стимулов к труду и не в советском производстве с его отсталостью. Люди и отношения, которые описываются в советской политэкономии (а здесь мы имеем дело с идеологическим метаязыком), к реальности имеют весьма опосредованное отношение. Зато они имеют прямое отношение к советскому искусству. Это в фильмах–сказках Ивана Пырьева герои поют о том, что «Мы хлеба свои растили / Ради чести трудовой». И трудятся они не только ради чести, но и для завоевания сердца возлюбленной[22], демонстрируя действительно «невиданные при капитализме стимулы к труду».

Чего и в самом деле недоставало политэкономии социализма и что делало ее магической и едва ли не наиболее фантастической из всех советских социальных дисциплин, так это ее идеальность (полное безразличие как к природе человека, так и к законам производства), отсутствие рациональности во всех этих возвышенных построениях, идущее от отсутствия мотивации. Иначе говоря, в ней нет реализма (поскольку реализм – это и есть мотивация). Когда читаешь эти тексты, то видишь, как политэкономический дискурс возвращается к своим истокам, а «истоки политэкономии должны быть поняты как проблема трансмутации предданных языков теологии, юриспруденции, естественного права и лишь вторично как проблема социологии знания»[23]. Иными словами, политэкономический дискурс на глазах начинает распадаться на мораль, этику, превращаясь в… литературу. Литературу социалистического реализма, в которой также традиционно находят дефицит реализма. Совпадение отнюдь не случайное.

Соцреализм включен в общую систему социального функционирования, поскольку он является существенной частью общего политико–эстетического проекта: именно в нем оформляла себя идеология, не только доминировавшая над экономикой, но дававшая ей смысл. Это не просто одна из «сторон» системы, но, как будет показано ниже, важнейшая часть социальной машины, действие которой распространялось на все стороны жизни – от завода до романа, от фабрики до оперы, от колхоза до художественной мастерской.

Соцреализм – высоко эстетизированная культура, радикально преображенный мир. Ничто не пробивает здесь материю чистой эстетики. Потому‑то советскую реальность нельзя читать «с листа». Эстетика здесь не украшение, но самая суть. Что же до реальности, то она – вне соцреализма – оказывается некоей неокультуренной повседневностью, которую еще только предстоит сделать пригодной для чтения и интерпретации.

Распространенный взгляд на соцреализм как на феномен сугубо неэстетический, но именно пропагандистский, разделяют исследователи, придерживающиеся самых противоположных взглядов на предмет[24]. Можно, однако, утверждать, что основная функция соцреализма сводится не к пропаганде, но к производству реальности через ее эстетизацию; соцреализм является радикальной эстетической практикой par excellence. «Сокрытие правды», «лакировка», «типизация», «романтизация» и т. п. – все это лишь механизмы эстетизации. Эстетизировать – значит пересоздать мир, трансформировать его «по законам красоты и гармонии». Вот почему соцреализм должен быть наконец рассмотрен именно как эстетический феномен.

Если из картины «социализма» попытаться мысленно вычесть соцреализм – романы об энтузиазме на производстве, поэмы о радостном труде, фильмы о счастливой жизни, песни и картины о богатстве советской страны и т. д. – у нас не останется ничего, что можно было бы назвать собственно социализмом. Останутся серые будни, рутинный повседневный труд, неустроенный и тяжелый быт. Иными словами, поскольку подобная реальность может быть атрибутирована любой другой экономической системе, от социализма в осадке здесь ничего не остается. Можно заключить поэтому, что соцреализм производил символические ценности социализма вместо реальности социализма.

Самый популярный композитор сталинской эпохи, автор лучших ее песен и маршей, которые распевала вся страна, Исаак Дунаевский писал в мае 1949 года пианистке Лидии Неймарк: «Удивительно, как много в конечном итоге у нас в жизни романтики в производственной, трудовой жизни народа. Правда, это романтика неосознанная. Она больше оформляется в литературе, кино как синтез явлений, как результат, а не как осознанное действие высокого и индивидуального организма. Все, что пишут литераторы, все, что рисуют художники, ставят режиссеры, – все это выглядит романтично, потому, что, во–первых, снимает с явлений их черновую, грязную, неинтересную сторону, во–вторых, рисует конечный результат действий, безусловно романтичный или героический»[25].

Разумеется, культура всегда производит замены, она всегда – еще и фабрика грез (одна из важнейших социальных функций искусства). Однако эти замены всегда либо футуроориентированы, либо обращены в прошлое. Специфика советской культуры в том, что замене подлежит здесь и сейчас протекающее настоящее. Речь идет об особого рода модальности: это не замена настоящего будущим, но попытка представить будущее настоящим. Если футуризм говорил о завтрашнем дне, то соцреализм претендует не только на завтра (и даже не столько на завтра!), сколько именно на сегодня. Все то, что производит соцреализм, есть уже сейчас, уже свершилось. Требуется поэтому радикальное эстетическое усилие, чтобы сделать это преображение настоящего убедительным (куда более радикальное, чем в футуризме).