Федор Шмит - Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории Страница 5

В общие рамки искусствоведения ни языки, ни литература не включались – несмотря на то, что вопрос о существенном единстве всех искусств был поставлен уже теоретиками XVIII века. И сейчас еще многим специалистам-литературщи-кам устанавливающаяся и с каждым днем крепнущая связь между теорией и историей всех искусств, со включением языка и литературы, со включением всего «словесного искусства», кажется каким-то гибельным насилием, каким-то умалением значения и достоинства «филологических наук», отходом от «чистой научности». Вместо того чтобы выдвигать на первый план единство экономических, социальных, психологических предпосылок, определяющих собой развитие всех искусств, подчеркивается различие в материалах, которые оформляются отдельными искусствами, и различие художественных приемов, обусловленных материалом! Это – наследие все того же индивидуализирующего сепаратизма, который столь характерен для европейской буржуазной науки XIX и начала XX в.

Под «изящными искусствами» в дореволюционной России понимались одни пластические искусства – живопись, ваяние, зодчество. Этот отдел искусствоведения не слишком был в чести. В Российской академии наук, где языкам и литературам (конечно, на разных отделениях) было отведено почетное место, по штатам не полагалось – и сейчас не полагается – ни единой кафедры теории и истории пластических искусств. Разработка относящихся сюда вопросов была предоставлена Академии художеств, Университетам (в списке кафедр Историко-филологических факультетов на последнем месте значилась «теория и история искусств») и, наконец, частным учреждениям – Институту истории искусств В. П. Зубова – и обществам: двум столичным Археологическим, Одесскому Истории и древностей и другим, менее значительным. Существовала Археологическая комиссия, как ученый аппарат Эрмитажа, – наравне с Эрмитажем и она числилась даже не в ведомстве народного просвещения, а в дворцовом! – и занималась, обслуживая Эрмитаж, преимущественно эксплуатацией южнорусских «археологических месторождений»; только в самое последнее предреволюционное время Археологическая комиссия стала выполнять функции органа общегосударственной охраны памятников искусства и старины и заботиться не только об остатках античного художественного и культурного наследия.

Что касается истории музыки, театра, танца – ни одно официальное научно-исследовательское учреждение ими не интересовалось, и дело разработки этих наук было всецело предоставлено инициативе частных любителей.

При такой постановке исследовательского дела что удивительного в том, что русская искусствоведческая наука плелась где-то в хвосте европейской науки? Нам бы естественнее всего было заняться русским искусством и искусством всех бесчисленных народов, которые входили в состав Российской империи или соседили с нею, – но ко всему этому материалу мерки европейского «хорошего вкуса» и методы европейского искусствоведения были неприложимы! А потому мы и сейчас еще, в 1925 г., не имеем научной истории даже русского искусства и радуемся уже тому, что хоть в некоторых областях усилиями последних лет собран и систематизирован более или менее значительный документальный материал для истории. Мысль, что у нас ничего не выходит, потому что наши (т. е. заимствованные у теоретиков-немцев) теоретические предпосылки непригодны для нашего материала, казалась и кажется непозволительной: мы весь свой книжный рынок завалили переводами немецких теоретических сочинений, и трудно даже перечесть, сколько этих «очередных авторитетов» сменилось у нас за последние два-три десятилетия! Самое удивительное то, что среди признанных у нас авторитетов есть немало таких, которые у себя-то на родине никакого признания не получили и стали знаменитостями просто по милости русского переводчика, случайно остановившегося на «еще не переведенной» книжке…

В невыразимо-печальном состоянии находилось и преподавание искусствоведческих дисциплин. Теория искусства, естественно, сводилась – там, где она не вовсе была изгнана, – к обзору истории «эстетических учений»; теория словесности, в самом догматическом и схоластическом виде, была введена в программу и средней школы. История искусств была, по возможности, расщеплена: в средней школе преподавалась история русской словесности с сообщением кратких сведений об античной и новой западно-европейской литературах; в курс «всеобщей» истории вводились кое-какие данные о пластических искусствах и кое-какие имена знаменитейших живописцев, ваятелей, зодчих. В университетах и на высших женских курсах разные отделы истории литературы читались на классическом, словесном и романо-германском отделениях историко-филологических факультетов и на факультете восточных языков. История пластических искусств еще в первые годы нашего столетия была загнана на классическое отделение, где была обязательной для студентов «история античного искусства». Сверх того, история пластических искусств, история музыки, история драмы преподавались в соответствующих специально-художественных средних и высших учебных заведениях.

В плане публично-просветительной работы делалось кое-что – больше для показа. Дворцовое ведомство в столицах содержало несколько роскошных «императорских» музеев и «императорских» театров. В крупных губернских центрах были «городские» музеи и «городские» театры. Все прочее было предоставлено частной инициативе и никого официально не интересовало – кроме, разумеется, всеведущей, всевидящей и вездесущей политической полиции и неукоснительно пресекавшей цензуры.

Вот что было до революции.

Грянул Октябрь. И в жизни и самого искусства, и науки об искусстве все изменилось от самых глубин до самого верха.

Советская власть расценивала искусство не как забаву и украшение жизни, а как громадную общественную силу, как орудие организации общественного сознания. Было совершенно ясно, что в переходную пору диктатуры пролетариата в привычных буржуазных и интеллигентских руках оставлять искусство никак нельзя; непременно надо было использовать искусство, как фактор общественности, в интересах того класса, который захватил власть. С революционной прямолинейностью Наркомпрос монополизовал искусство. Родились прославленные «советские музы» – Изо, Лито, Музо, Тео, Кино; тов. Луначарский, их создатель и пестун, стал всероссийским импресарио. Вместе с тем, организовалась и «Коллегия Н. И. Троцкой»7 – отдел Наркомпроса по делам музеев и охране памятников искусства и старины, где не только началась активная работа по спасению культурно-исторических ценностей, но вырабатывались основы государственной музейной политики и налаживалось дело научного исследования сокровищ древнерусского искусства.

Поступить иначе, чем поступил Наркомпрос, разумеется, было невозможно. Но его предприятие было страшно рискованным: ведь государство, взяв на себя руководство всей художественной жизнью страны, взяло на себя тем самым и ответственность за всю художественную жизнь страны. Надо было вести всеобъемлющую художественную политику; а советская политика строится на научно-теоретических основаниях. Но относительно искусства у Наркомпроса имелись лишь самые общие и непосредственно к административной практике не приложимые принципы: для того, чтобы теория «надстроек» или диалектический метод стали жизненными, их прежде всего нужно детально и внимательно разработать.

Это до сих пор не сделано. Почему? Неужели правда, что марксистские принципы приложимы к брюху, но не к духу: все очень хорошо, пока речь идет о хозяйстве, о производстве, об экономике, но очень плохо, когда надо говорить, например, об искусстве? Этого не допускает самая элементарная логика. И материализм, и диалектика – принципы столь общего порядка, что они не могут быть частично верными, частично ошибочными: если они верны, они должны быть одинаково верны в любой области фактов, подлежащих изучению, и если они ошибочны где-нибудь, они вообще никуда не годятся. Отказываться от них потому только, что пока еще не ясно видно, как именно в деталях они прилагаются к художественному фактическому материалу, было бы легкомысленно.

Дело просто в том, что марксисты заняты непосредственно насущными вопросами государственной жизни, и им некогда вплотную заняться вопросами искусствоведения; а искусствоведы, владея художественно-историческим материалом, но находясь под обаянием европейского престижа, не умеют и не желают поставить вопросы искусствоведения с нужной широтой, не умеют и не желают пересмотреть свою методологию.

Нам нужна такая теория искусства, которая обнимала бы полностью все искусство – и «зоологическое», и «археологическое», и «этнографическое», и «историческое», и «педологическое»; обнимала бы и искусство индивидуальных художников-профессионалов, и искусство «народных масс», и искусство парадное, показное, «высокое», и искусство, бытующее в нашем ежедневном обиходе. Нам нужна такая теория искусства, которая бы обнимала без исключений все искусства, а не только какое-нибудь одно, – обнимала бы и неизобразительные живопись, ваяние, зодчество, музыку, танец, и изобразительные живопись, ваяние, словесность, драму, не расщепляла бы то, что органически между собою срослось, что только и понятно в неразрывной связи. Нам нужна такая теория искусства, наконец, которая бы не отрывала искусство от живой жизни, а понимала бы искусство как одно из необходимейших и проявлений, и средств общественной жизни, не унижала бы искусство («вознося» его в заоблачные выси «нетленных и абсолютных» идеалов и идей) до уровня пустой забавы и надуманного «наслажденья».