Марк Липовецкий - Паралогии Страница 5

Невозможность непротиворечиво освободить великую культуру модернизма от ответственности за исторические катастрофы XX века, прежде всего — Вторую мировую войну и Холокост; осознание насилия, заложенного в логоцентричном культурном сознании, организованном бинарными оппозициями; разочарование в метанарративах модерности, скомпрометированных оправдываемым, а часто и вдохновленным ими террором большинства против меньшинств; поиски методов нейтрализации и трансформации дискурсивного насилия — вот, пожалуй, важнейшие предпосылки формирования постмодернистских стратегий в послевоенной европейской и американской культурах. «Дискурс, если он исходно — насилие, может лишь подвергать себя насилию, отрицать себя. Чтобы утвердить себя, он может лишь вести войну с войной, устанавливая дискурс без возможности когда-либо вернуть себе как дискурсу негативность… Эта вторая война… есть наименьшее насилие, единственный способ подавить самое худшее насилие, а именно насилие примитивного и до-логического молчания, невообразимой ночи…»[37] — в этом комментарии Ж. Деррида (1967) к философским работам прошедшего через нацистские концлагеря Эммануэля Левинаса прочитывается одна из важнейших мотивировок постмодернистской деконструкции логоцентризма.

Но не сходную ли мысль в 1943 году записывал карандашом в общей тетради М. М. Бахтин?

Элемент насилия в познании и в художественной форме. Прямо пропорциональный насилию элемент лжи. Слово пугает, обещает, порождает надежды, прославляет или бранит (слияние хвалы и брани нейтрализует ложь)… В чем умерщвляющая сила художественного образа: обойти предмет со стороны будущего, показать его в его исчерпанности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех границах, и внутренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности — вот [если] он здесь и до конца, то он мертв и его можно поглотить, он изъемлется из незавершенной жизни и становится предметом возможного потребления <…>. Ему отказано в свободе, акт познания хочет окружить его со всех сторон, отрезать от незавершенности, следовательно, от свободы, от временного и от смыслового будущего, от его нерешенности и от его внутренней правды. То же делает и художественный образ, он не воскрешает и не увековечивает его для него самого (но для себя) <…>. Это насилие в образе органически сочетается со страхом и запугиванием[38].

Конечно, Деррида говорит о логическом мышлении, фундаментальном для рационализма модерности, а Бахтин — об образном, определяющем паралогии литературоцентричной культуры. Но выводы, к которым они приходят, удивительно схожи. Это не случайное совпадение.

Как не случайны и непредсказуемые схождения между Автором в «Египетской марке» и лакановской концепцией Реального (гл. 1 данной книги), абсурдистской метафизикой Хармса и теорией аллегории В. Беньямина (гл. 4), «Лолитой» и бодрийяровской «гиперреальностью симулякров» (гл. 5). Ведь рефлексия, направленная на осознание связи между великой культурой и террором, радикальной модернизацией и возвращением в дикость, рефлексия, аналогичная той, что лежит в основе европейской постмодернистской мысли, возникает в русской культуре гораздо раньше — на рубеже 1920–1930-х годов.

Эта рефлексия не может не возникнуть в России и в силу литературоцентричного характера русской культуры, и в силу того, что кровавая народная революция действительно была мессианской мечтой значительной части (хотя и далеко не всей) русской интеллигенции, и в силу масштабности культурного переворота, происходившего в 1920–1930-е годы. (Как ни странно, в «оттепельной» критике «культа личности» эта рефлексия ослабевает: советский режим представляется в это время как чистое воплощение абсолютного зла, погибшие художники и мыслители становятся для культуры новыми святыми мучениками, что делает неуместными всякие размышления об ответственности высокой культуры за исторические катастрофы[39].) Эстетика модернизма оказывается наиболее подходящей для того, чтобы с предельной остротой проблематизировать веру в спасительную мощь культуры, трансцендентальную роль художника, гармонию искусства и ее возвышенное влияние на социум. Именно проблематизация постулатов модерна, выявление диссонансов и противоречий, кроющихся в утопиях универсального счастья и глобальной гармонии, собственно, и определяют культурную роль модернизма[40]. А направление этой проблематизации в постреволюционном русском модернизме (в меньшей степени это относится к политически ангажированному авангарду, так или иначе развивавшему утопические модели) порождает дискурсивные структуры и эстетические модели, в которых оформляются и «затвердевают» неразрешимые противоречия модерности — те трагические вопросы, вокруг и в рамках которых, собственно, и происходит развитие постмодернизма — как западного, так и русского.

Думается, я не одинок в подобном отношении к модернизму 1920–1930-х годов. Недаром сегодня целый ряд исследователей (С. Бойм, Б. Гройс, А. Зорин, Д. Куюнджич, Ст. Савицкий, И. Сандомирская, А. Эткинд и некоторые другие) интенсивно перечитывают модернистских авторов сквозь призму теорий культуры, сложившихся в постмодернистском контексте. Не случайно и то, что многие из названных немало сделали для исследования собственно русского постмодернизма. Аберрация восприятия, «испорченного» постструктуралистской теорией? Может быть, и это тоже — но все же, думаю, этот сдвиг парадигмы чтения имеет другую, более важную причину. Сама возможность нового (хочется верить — эвристически продуктивного) прочтения классических текстов русских модернистов сквозь постмодернистскую оптику свидетельствует о том, что культурная логика русского постмодернизма — проявление более глубоких сдвигов, чем «поздний капитализм» или крушение коммунизма.

С этой точки зрения для меня в истории русского модернизма особенно важны Вагинов, Мандельштам, Хармс и Набоков, хотя, разумеется, этими писателями ни в коем случае не исчерпывается спектр художественно-философской рефлексии о связи культуры и террора. Думаю, здесь не обойтись ни без Тынянова, ни без Платонова, ни без Зощенко, ни без Шаламова[41]. Мой выбор определен тем влиянием, которое авторы «Египетской марки», «Трудов и дней Свистонова», «Случаев» и «Лолиты» оказали на формирование и эволюцию именно постмодернистского дискурса. Но если раньше Вагинов, Мандельштам, Хармс и Набоков интересовали меня прежде всего как предтечи постмодернистской металитературности, то сегодня я воспринимаю их открытия как раннюю диагностику тех культурно-философских разломов, тех трещин в самом представлении о культуре и ее экзистенциальных возможностях (представлении, восходящем к Ренессансу, развитом Просвещением, индивидуализированном в романтизме и «объективированном» в так называемом реализме), которые в последнюю треть двадцатого века лишь беспредельно расширились, собственно и образовав «семиосферу» постмодернизма.

Собственно, «морфологию» этих сдвигов я и стремлюсь описать во второй и третьей частях книги. Вторая часть начинается с главы, обобщающей модернистский опыт в виде теоретической модели постмодернистского дискурса, основанной на структурном взаимодействии пустого центра и итераций. На основе этой модели предлагается типология основных течений, сложившихся внутри русского постмодернизма с 1960-х по начало 1990-х годов, — концептуализма и необарокко. (Основанная на двух названных тенденциях модель, как я полагаю, достаточно специфична для русской культуры, хотя и «резонирует» с другими литературами, прежде всего посткоммунистическими и постколониальными. Сосуществование и взаимодействие этих тенденций исследуется на примере таких важных для русской постмодернистской культуры текстов, как «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, поэзия Льва Рубинштейна, романы Виктора Пелевина, Владимира Сорокина, Татьяны Толстой и Леонида Гиршовича.)

Необходимо еще раз подчеркнуть, что я не пишу истории русского постмодернизма. Меня занимают именно паралогические — то есть иррациональные и алогичные — смещения авторитетных дискурсов, мифов и иерархий, вызванные «провалом центра», кризисом трансцендентального означаемого культуры. Экстенсивному описанию всего многообразия исторического развития я в данном случае предпочитаю метод «точечного бурения»: пристальный анализ отдельных, хотя и весьма репрезентативных текстов, как мне кажется, более адекватен поставленной задаче. Сдвиги происходят в глубине (в том числе — в глубине авторского сознания), и при «панорамном» взгляде их сложная и разнообразная структура неизбежно упрощается и сглаживается.