Петр Попов - Режиссура. О методе Страница 5

Кстати, именно здесь, на мой взгляд, наиболее уязвимое место этюдной работы над спектаклем. Актеры, не ощущая, не понимая еще как следует природу события (а иначе и быть не может на первых шагах, когда артист вынужденно занят больше всего самим собой и своей ролью!), озабочены исключительно поиском своих задач и приспособлений; они выстраивают конфликт спонтанно, очень часто забывая о событии, а режиссер, увлекшись живостью импровизации, далеко не всегда находит мужество их ограничить или переориентировать. (Особенно часто это случается тогда, когда сам режиссер не слишком хорошо разобрался в событийной структуре и приступил к репетициям, положившись на то, что «совместная разведка действием» откроет смысл происходящего в пьесе, т.е. когда режиссер, по сути, перекладывает на артистов свои собственные профессиональные обязанности). Так разрушается единство замысла, размывается сюжет, «разваливается» спектакль.

Итак, найти события, выстроить сюжет. А на каких событиях сюжет, собственно говоря, держится? Какие события являются, скажем так, сюжетообразующими, а какие - нет?

У М.О.Кнебель довольно много говорится об «исходном» событии. Мы в репетиционном азарте часто повторяем: «главное событие», «основное событие»... При этом обычно не слишком утруждаем себя объяснением того, что при этом подразумевается. Главное-значит главное!..

А ведь вели мы имеем дело с искусством, которое, очевидно, подчиняется определенным законам (законам композиции, законам воздействия на зрительское восприятие...), то и в формировании структуры событийного ряда должны быть, вероятно, некие закономерности. Об этих законах и закономерностях у Станиславского ничего не найдешь, да и Кнебель об этом тоже ничего не говорит. Это вполне естественно: ведь даже работа Марии Осиповны - по сути, еще только «первая ласточка» метода действенного анализа. Она далека от совершенства, она очень (да простят мне это слово) - «дамская», не дающая примера крутого замеса событий, последовательного и беспощадно глубинного (как, например, у А.В.Эфроса!) анализа. Но она - прорыв! Она колоссальное открытие, определившее судьбу целого поколения отечественной (да и не только отечественной) режиссуры. Разве значение открытия Ньютоном закона всемирного тяготения меньше от того, что до него был Архимед, а после - Эйнштейн? Мы должны быть бесконечно благодарны этой великой женщине за ее труд, за ее колоссальный вклад в развитие метода...

Но ничто живое не стоит на месте. Так и метод, пока он жив, Не окостенел, не превращен в догму, имеет свойство развиваться, совершенствоваться, уточняться. И здесь необходимо рассказать о том дальнейшем, поистине живительном движении, которое получил метод действенного анализа в разработках Георгия Александровича Товстоногова и Аркадия Иосифовича Кацмана. Это удивительно интересная страница истории метода, страница, насколько мне известно, никем пока толком не проанализированная, « даже не зафиксированная. Я пытался найти хоть какие-то следы в бывшем ЛГИТМИКе (ныне СПАТИ) - безуспешно. Спасибо ректору СПАТИ Льву Геннадиевичу Сундстрему, он подарил мне несколько научных сборников, изданных кафедрой режиссуры; я обнаружил в этих сборниках массу интересного и, можно Сказать, родного, но даже в книжке, посвященной памяти А.И.Кацмана -»А.И.Кацман - театральный педагог» - на интересующую меня тему не нашел ни слова.

А между тем, именно Кацман, ведя в ЛГИТМИКе регулярно курсы повышения квалификации для молодых педагогов со всего Союза, пропагандировал и оттачивал свое понимание метода. Родилось целое племя педагогов-режиссеров, именовавших себя «кацманавтами» и, кто в большей мере, кто в меньшей, усвоивших предложенные нововведения. Сейчас уже, пожалуй, трудно восстановить, сколько было в том материале от Товстоногова, а сколько - от Кацмана. Да и сам материал тоже не поддается точному изложению: каждый из нас привозил с курсов собственные заметки и впечатления.

Я, вообще, по тогдашней своей молодой глупости и высокомерию не слишком вникал в суть, поэтому мало что помню, кроме живых человеческих наблюдений. То, как Кацман разбирал литературный материал, меня раздражало: уж очень прямолинейно и однозначно, вот Эфрос бы это сделал!... Осталось воспоминание о немолодом, нервном, вечно раздраженном и недовольном человеке с длинными, подкрашенными волосами, ходившем в немыслимых кожаных брюках. Глаза с красными прожилками смотрели цепко и вызывающе. Смешно было наблюдать, как задерганные постоянным кацмановским «Стоп!», студенты расцветали в руках Товстоногова, который только всего и делал, что разрешал им без остановки просуществовать достаточно продолжительный период. Про метод я тогда, честно говоря, вообще ничего не понял, безбожно прогуливая лекции и наслаждаясь возможностью набродиться по Питеру. И только через несколько лет мой, ныне покойный, друг и коллега Борис Нащокин вразумил меня. Он привез из ЛГИТМИКа, с тех же кацмановских курсов, груды бумаг (где-то они теперь?), в которых все было записано наитщательнейшим образом. Борис, такой же нервный и азартный, как сам Кацман, стал неистовым проповедником всего привезенного из Питера. Он сыпал новой терминологией и «щелкал» пьесы одну за другой, доказывая превосходство и универсальность «кацманартики». Я поначалу ехидничал и высмеивал все это, как его уже успели в Москве обозвать, «пятиглавие». Но Борис не унимался и под водку с блинчиками, которые он сам по этому случаю изумительно стряпал, вколачивал в меня новую науку. Я упрямствовал. И только много позже, когда умерли и Товстоногов, и Кацман когда уже и Бориса не стало, что-то толкнулось в душе, и из памяти стали всплывать какие-то слова, мысли, образы... Дальше - все понеслось как бы само собой. Теперь я уже сам ярый сторонник того, что, за неимением более точного определения, зову «питерской школой».

Разумеется, все, что я дальше буду говорить на эту тему, моя субъективная версия, реконструированная по памяти, отлаженная в репетициях, переформулированная в лекциях. Если кто-нибудь из бывших «кацманавтов» откликнется, поспорит, уточнит или опровергнет - буду очень признателен. Пока же пусть все будет так, как я понимаю это сегодня сам, как пользуюсь в своей постановочной Практике, как преподаю студентам и слушателям...

V

Итак, первое, что необходимо сделать, говоря о понимании Действенного анализа «питерской школой», - это остановиться на несколько ином, чем традиционно принято, отношении к событийному ряду. Помимо того, что события делятся «как у всех» на важные и менее значительные, по этой теории существует пять (по другой версии - шесть) узловых событийных моментов, на которых держатся сквозное действие и сюжет любой пьесы. Этими узлами являются - «ведущее предлагаемое обстоятельство», «исходное» («начальное») событие, «определяющее» событие, «центральное», «главное» и «финальное» («завершающее») события.

Как бы ни были важны и значительны любые события и обстоятельства пьесы, эти узлы, являясь теми вершинами, пиками действия, которым подчиняется вся логика развития сюжета, несут совершенно особую смыслообразующую и композиционную нагрузку. На первый взгляд, такое построение выглядит излишне педантичным, искусственным и схематичным, оно, возможно, вызывает раздражение и отторжение, как всякая попытка навязать живому произведению искусства что-то Механическое, отдающее канонами классицизма. Я сам в полной мере прошел через это неприятие. Споря с Нащокиным, я сыпал всякими издевательскими словами, называл новую школу догматикой, схоластикой, талмудизмом... Но постепенно истина стала доходите. И понимание значения питерской концепции стало пробиваться именно с начала, с «ведущего предлагаемого обстоятельства».

 «Ведущее предлагаемое обстоятельство», по моему мнению, грандиозное открытие Товстоногова - Кацмана. Мало того, что здесь решается проблема анализа точки отсчета сюжета («С чего всё началось?»), здесь кроется зерно определения темы спектакля. Верно найденное «ведущее предлагаемое обстоятельство» проясняет атмосферу пьесы и вскрывает природу конфликта, оно - надежный ориентир, конкретизирующий весь замысел спектакля.

Даже само определение говорит о тщательности подхода к терминологии. Ведь событие существует только в настоящем, уйдя в прошлое, оно становится предлагаемым обстоятельством. В данном же случае, речь идет о таком предлагаемом обстоятельстве, которое, несмотря на свою временную отдаленность, оказывает решающее влияние на судьбы всех участников, вовлекаемых в сюжет, оно ведет сюжет, толкает его, провоцирует конфликт, определяет масштаб и природу конфликта.

Казалось бы «ведущее предлагаемое обстоятельство» играет ту же роль, что «исходное событие» в понимании М.О.Кнебель. На самом деле это нечто принципиально иное. Вот, например, пьеса А.М.Горького «Последние», Мария Осиповна считает ее «исходным событием» покушение на Коломийцева. Кнебель пишет: «Исходное событие было оговорено раньше, и, естественно, первая картина (тем более первая сцена) целиком определялась им: и то, что все переехали к Якову, и то, что Софья вынуждена постоянно просить у него денег, и письмо Соколовой, вызывающее такую острую реакцию, - все это последствия покушения на Коломийцева» [12] - Мне кажется, звучит не очень убедительно и малоосновательно для того, чтобы из этого «исходного» вырастить всю историю семьи Коломийцевых, понять судьбы героев. Выстрел всех встряхнул, согласен. Но ведь это все-таки лишь частный факт, можно сказать, - случайность. Возникает масса вопросов: а почему террорист стрелял? Почему из-за этого неудавшегося покушения полицмейстер должен уйти в отставку? А если бы покушения не было, неужели в семье все было бы благополучно? И т.д., и т.д. Нет, покушение - только частность. Спектакль «про выстрел» вырывает сюжет из исторического и социального Контекста, так важного для пьесы Горького...